Δευτέρα, 10 Ιουνίου 2013

ΕΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ ΟΠΤΑΣΙΑΣ-ΓΡΑΦΕΙ Ο ΣΤΑΥΡΟΣ ΠΡΟΚΟΠΙΟΥ



ΕΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ ΟΠΤΑΣΙΑΣ

Του Σταύρου Α. Προκοπίου


ΑΝΑΠΟΛΩ μια παλαιότερη μποεμική ζωή στο Παρίσι, που η εποχή της φωτίζετο ακόμη από ιδεαλισμό, από την ποίηση και την τέχνη και προπαντός διατηρούσε με συστολή μια αξιοπρέπεια ζωής –Τουργκένιεφ, αντίθετα με τη διάδοχο σημερινή, που σάρωσε όλα εκείνα τα ωραία ιδανικά, μέσα στον αχυρώνα της ύλης.
Ζούσαμε λοιπόν ένα συνάφι Ελλήνων σπουδαστών (κι εγώ Βενιαμίν τότε), που πολλοί απ’ αυτούς διέπρεψαν κατόπιν στα γράμματα καις τις τέχνες, όπως ο Σώχος, ο Βάρναλης, ο Γουναρόπουλος, Τόμπρος, οι καθηγητές κατόπιν του Πολυτεχνείου Μπισκίνης, Γεωργιάδης, Παπαλουκάς)  κι ακόμη σύχναζε μαζί μας ο άγνωστος ακόμη τότε, νέος ιταλός ζωγράφος και μεγάλος σήμερα Μοντελιάνι, καθώς κι ο πνευματώδης –ώριμος55ρης τότε Γεράσιμος Βώκος, που γύριζε μποέμ την Ευρώπη, όπως τα τρελόπαιδα γυρίζουν τις συνοικίες. Για κέντρο μας είχαμε το καφέ- μπαρ της ιστορικής Ροτόντας, με τη διεθνή πελατεία της από επιστήμονες, καλλιτέχνες και ξένους αναρχικούς επαναστάτες, που τα γκαρσόνια της συνήθιζαν να λένε με φιλαρέσκεια στους ξένους : «Να!  σ’ αυτή τη γωνιά καθόντουσαν ο Λένιν, ο Τρότσκι κι ο Καγκάνοβιτς, όταν ζούσαν στο Παρίσι κυνηγημένοι από τον Τσάρο.
Μια μέρα λοιπόν πήγα επισκέπτης στο ατελιέ της γνωστής ζωγράφου κυρίας Ρόμπαπα, που διαμένει έκτοτε μονίμως στη γαλλική πρωτεύουσα. Ενώ συνομιλούσαμε, συνέπεσε να έλθει στο ατελιέ της ο επιφανής καλλιτέχνης της Γαλλίας Αντώνιος Μπουρντέλ (γλύπτης και ζωγράφος –φίλος δε και ισότιμος του Ροντέν), του οποίου η ζωγράφος ήτανε μαθήτρια και την συμπαθούσε ξεχωριστά ως Ελληνίδα, γιατί κι η σύζυγος του μεγάλου καλλιτέχνης ήταν ελληνικής καταγωγής. Ενώ λοιπόν κοίταζε μ’ ενδιαφέρον τα κρεμασμένα διάφορα ταμπλώ –δικά της και μερικά ξένα-  τη ρώτησε κάποια στιγμή «δε μου λέτε, έχετε σήμερα ζωγράφους στην Ελλάδα;» Στο ερώτημα του δασκάλου, η μαθήτρια Ρόμπαπα εσίγησε και μόνο που κατέβασε τα μάτια μ’ ένα ελαφρό μορφασμό : όταν ο καλλιτέχνης ρίχνοντας τη ματιά του πάνω σε μια σπουδή γυμνού (ανυπόγραφη)  της λέει: «γιατί μου λέτε όχι –εκείνος που σχεδίασε αυτό εδώ, είναι γεννημένος ζωγράφος : και πρόστεσε «un jour il se fera quelquun».  Το γυμνό ήταν του συσπουδαστή της Ρόμπαπα, Γουναρόπουλου, που φοιτούσε  τότε κι αυτός ως υπότροφος στο Παρίσι. Σήμερα μετά τόσα χρόνια, η οξυδέρκεια του μεγάλου καλλιτέχνη επαλήθεψε στην προφητεία της.
Το ιδιότυπο έργο του Γουναρόπουλου, που μέλλει μέσα στη μελλοντική ανέλιξη της ζωγραφικής τέχνης, να τον αναγνωρίσουν κάποτε σαν σχολάρχη –δημιουργό μιας προσωπικής σχολής, παρουσιάζει στον επαϊόντα παρατηρητή, μια ενστικτώδη μάλλον αναδρομή πίσω από χιλιάδες χρόνια, στο αρχέγονο κείνο στοιχείο της ζωγραφικής, όταν η γραφική (πως λέγανε τότε τη ζωγραφική), ήταν «η σε ομαλή επιφάνεια δι’ απλών γραμμών χάραξις μορφής, ομοίας του πρωτοτύπου».  Το παρατιθέμενον σχέδιο δια’ απλών γραμμών α) με την απλότητά του και την αρχαιοπρέπεια που παρουσιάζει, φανερώνει τον ενστικτώδη –είπα- γυρισμό του ζωγράφου προς τη μακρινή εποχή, όταν η ελληνική σκέψη διαμόρφωνε για πρώτη φορά τη ζωγραφική τέχνη, με τη μιμική δια γραμμών αναπαράσταση, πως συνέβη με τον ήχο και το λόγο, που γέννησαν τη μουσική και την ποίηση β).
Αυτή η αρχαϊκή γραμμή πολιτογραφεί το έργο του και μας υπενθυμίζει σαν Leit motiv την καθαρή ελληνική καταγωγή του, εμπλουτισμένο με τάλαντο, με δυνατή τέχνη και κυρίως με ατομικά του ευρήματα στη σύνθεση του χρώματος, στις φωτοσκιάσεις και το σημαντικότερο στην επινόηση του ζωγραφικού διαστήματος, που πλατύασε απεριόριστα το ζωγραφικόν ορίζοντα.
Ο Γουναρόπουλος –όπως κάθε ιδιοφυία- θα αξιολογηθεί στα πραγματικά του πλαίσια, άμα παρέλθει ο δημιουργός. Η πάροδος του φθαρτού ανθρώπου θα φέρει τότε τις συνθήκες, που θ’ απολυτρώσουν και την αμερόληπτη κρίση, μακριά απ’ τον ανθρώπινο φθόνο.
Πριν έλθουμε στην τεχνοκριτική ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων (διάστημα, χρώμα, φως και σχέδιο)  και της καινοφανούς εκείνης τεχνικής του, της καθαρά ατομικής και ανομοίωτης από κάθε άλλη, με την οποία πότε απαγκιστρώνει από τον αυλό κόσμο της φαντασίας ένα όραμά του και το υλοποιεί με την αλλόκοσμη μαζί καταγωγή του πάνω στον πίνακα και πότε ένα απτό αντικείμενο (ένα βράχο, ένα λουλούδι) το παρουσιάζει με την παλέτα του σαν οπτασία, πριν απ’ την ανάλυση ενός έργου ατομικής σχολής και αναγνωρισμένου ήδη πλατειά, ακόμη και στη συνείδηση του εγχώριου φθόνου, η αξία του, (λέμε κατά σχήμα πρωθύστερο)  αυτοπροβάλλεται από το αποτέλεσμα, γιατί σε μια έκθεση από δεκάδες πίνακες ημιδαπούς και ξένους, ο παρατηρητής επισκέπτης αναγνωρίζει αμέσως το ζωγράφο μπροστά στον ανώνυμο πίνακα του, με την αιθέρια αισθητική και την ανομοίωτη τέχνη του.
Επί δεκαετίες επίμονες προσπάθειες, του απέφεραν σήμερα ως έπαθλο του ταλέντου του, τη δημιουργία μιας προσωποπαγούς σχολής, όπου τα ζωγραφικά στοιχεία πήραν για πρώτη φορά από τη δημιουργική του φαντασία, τοποθέτηση και τεχνική μεταχείριση, διάφορες από τις άλλες σχολές της ζωγραφικής τέχνης.
Την πρωτοπόρο τέχνη του, τη διακρίνει ο τεχνοκρίτης από το πρώτο ακόμη και κύριο ζωγραφικό στοιχείο. Το διάστημα –που εξελίσσεται κάθε πλαστική τέχνη- διαχωρίστηκε για πρώτη φορά στη δυαδική του φύση, στο γεωμετρικό διάστημα –σε κείνο δηλαδή του πίνακα, με την περιορισμένη έκταση και το αναλλοίωτο πάντα σχήμα του –και το ζωγραφικό (καθώς το επενόησε), που είναι χώρος ρευστός, πρωτεϊκός και συνεχώς διαφοροποιούμενος κάτω από τις ανάγκες της φαντασίας, πως οι αμμόλοφοι της ερήμου αλλάζουν τους κυματισμούς και το σχήμα τους, κάτω από την πνοή των ανέμων. Κι ο ευφάνταστος αυτός διαχωρισμός, είναι κατ’ αρχή εκείνος που διαχώρισε και την τέχνη του από την ακαδημαϊκή τέχνη, με την σφαλερή της αντίληψη περί σιαμαίας ταυτότητας του γεωμετρικού και ζωγραφικού διαστήματος.
Σε αξιόλογη μελέτη γαλλικά εκδοθείσα από τον καθηγητή της φιλοσοφίας στο γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών και ήδη Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης κ. Μουρέλλον, το ζωγραφικό διάστημα Γουναρόπουλου, το αενάως κινούμενο, χαρακτηρίζεται ως διάστημα ρευστότητος (espace fluide)  όπου τα όρια και οι αποστάσεις συγχέονται, η δε φαντασία του ζωγράφου μέσα σ’ αυτό, μεταμορφώνεται σε φαντασία ποιητού.
Το εύρημα τούτο –λέμε ως παρένθεση- ίσως αποβεί στο μέλλον ανάλογο με ό,τι σημαντικό συνέβη στην ιστορική εξέλιξη άλλης τέχνης, που σημειώνω πιο κάτω.
Ανεξάρτητα τώρα της πρωτότυπης αξίας του, το ζωγραφικό διάστημα Γουναρόπουλου παρατηρούμενο ως σύνολο με τα εικονιζόμενα σ’ αυτό αντικείμενα, παρουσιάζει στον παρατηρητή εκτός από την ιδιομορφία του και την αδήριτον ανάγκη «του μη άλλως γενέσθαι».  Διότι ατενίζοντες τα περιεχόμενά του –ζωγραφικά θέματα, οπτική διαφάνεια, συμβολικές και ιδανικευμένες μορφές, την αντιρελιαστική ατμόσφαιρα και όσα άλλα συνθέτουν μιαν αιθέρια οπτασία- μας υποβάλλει η θέα τους τη σκέψη ότι παρόμοια ονειρογενήματα, μόνο σε ρευστό πρωτεϊκό χώρο ήταν δυνατό να προβληθούν και ν’  αναπτυχθούνε, γιατί στο ευέλικτο ζωγραφικό διάστημα, οι δημιουργίες της φαντασίας και οι ποικίλες ψυχικές καταστάσεις, εκεί μόνο μπορούν να ζούνε, να κινούνται και ν’ αλληλοσυγχεόνται, που είναι φυσικώς αδύνατο μέσα στο πεζό, περιορισμένο κι αμετακίνητο γεωμετρικό.
Η Τεχνική μετά του χρώματος, τον διεχώρισε κι αυτή από την παράδοση. Οι χρωματικοί συνδυασμοί που απλώνει η παλέτα του πάνω στον πίνακα, όπου τ’ αντικείμενα σαν να είναι υδάτινα, εκτοξεύουν μια περίεργη στιλπνότητα, σαν τη μαρμαρυγή μιας αχιβάδας που λιάζεται στο θαλάσσιο βυθό υπό τον πρωινό ήλιο, μου θυμίζει αυτή η ενορχήστρωση εξωτικών χρωμάτων, μια άλλη παράλληλη, τη μουσική ενορχήστρωση της Σεχραζάτ του μεγάλου Κορσακώφ, όπου ο ρώσος συνθέτης απέδωσε με νέους, σπιθάτους ηχοχρωματισμούς, το ξωτικό παραμύθι των Αράβων «χίλιες και μία νύχτες».
Γνωρίζω τώρα (εξ ιδίων) ότι ο χρωματισμός των πινάκων του με την λάμπουσα ορατότητα, σαν κάτω από κρύσταλλο, προέρχεται από δικό του επινοημένο τρόπο προεργασίας και μίξεως των χρωμάτων, που χρησιμοποιούσε από την εποχή ακόμη που σπούδαζε στο Παρίσι. Θυμάμαι ότι περίεργοι παρισινοί τον ρωτούσαν συχνά (και ο γράφων) πως κατόρθωνε τον ασυνήθη αυτό χρωματισμό, αλλά πάντα απόφευγε :όταν μια μέρα που είμαστε στη Ροτόντα, του είπε ο γνωστός Ελληνογάλλος τεχνοκρίτης κ. Τεριάν «δεν μου λες Γουναρόπουλε, πως γίνεται και φέρνεις τους πίνακές σου από τους Γαλαξίες;» -νοούσε τον ιρεαλισμό και τη φωταύγειά τους. «Είναι το μυστικό μου» απάντησε.
Η μαεστρία αυτή του χρωστήρα του, με την οποία υλοποιεί τα αποκυήματα της φαντασίας, τους δίνει μορφή, κίνηση και πνοή ζώσα με τις ψυχικές της καταστάσεις, κατορθώνει με αυτή και με το δικό του χρωματικό χαρμάνι, να αποδίδει όλη την κλίμακα των χρωματικών τόνων, από τις αδρές φωτοσκιάσεις, μέχρι τις λεπτότερες ψυχικές διακυμάνσεις.
Θα γνωρίζουν βέβαια ότι η ζωγραφική, ως και κάθε εικαστική τέχνη, δεν είναι εύκολα προσιτή στον αμύητο και δύσκολα κατανοείται. Εάν το ίδιο έργο εκφράζετο με τον έντεχνο ποιητικό λόγο, ή με τον μουσικό ήχο, η τέχνη του και τα διανοήματά του θα  μας πλησίαζαν κοντύτερα, στην ιστορική αξία του έργου του.
Το φως τέλος, το θεϊκό τούτο δώρο της φύσης πάνω στην επίγεια ζωή, είναι το στοιχείο που σαγήνεψε τους ζωγράφους όλων των εποχών, κι ερευνήθηκε για την απόδοσή του περισσότερο από κάθε άλλο. Το ζωγραφικό φως απαίτησε από τους ζωγράφους τις βαρύτερες προσπάθειες και συλλογισμούς αιώνων, αναζητούντες τον έντεχνο εκείνο τρόπο, πώς να παγιδέψουν το κάλλος του ως σύνδρομο της τέχνης. Οι διαφορετικές αντιλήψεις των εποχών, ξεκόλαψαν και τις διάφορες ζωγραφικές σχολές.
Στη ζωγραφική των πριμιτίφ, το ατίθασο φως με το απέναντι αντικείμενο, ήσαν τελείως ανεξάρτητα μεταξύ τους. Ο φωτισμός εκεί των ζωγραφικών θεμάτων, προήρχετο από έξωθεν φωτοδότη και ήτο μία μίμησις του φυσικού φωτισμού των αντικειμένων, πάνω στη σφαιρική επιφάνεια της γης. Αλλά οι επίγονες σχολές, μέσα στην εξέλιξή τους, διείδαν με στοχαστική παρατηρητικότητα, ότι η πρόθεση της Φύσης δεν ήταν να κάμει το φως ένα μέσο μόνον ορατότητας, αλλά συνάμα και ένα χαρακτηριστικό μέσο έκφρασης. Με αυτή την αντίληψη, η κατόπιν ιμπρεσιονιστική σχολή, απέδωσε τα ψυχικά συναισθήματα ως έκφραση, με λεπτούς και ποικίλους ιριδισμούς του ζωγραφικού φωτός. Στη σχολή των ιμπρεσιονιστών, το ζωγραφικό αντικείμενο δεν είναι πια έξω κι ανεξάρτητο από το φως, αλλά αντίθετα προχωρεί μέσα σ’ αυτό μέχρι το υ σημείου να αυτοδιαλύεται στο φως, ενώ στη μετέπειτα σχολή του Σεζάν, είναι το έξωθεν φως που διαπερνά μέσα στο αντικείμενο. Παρατηρούνε λοιπόν με πόσους διαφορετικούς τρόπους χειρίστηκαν το φως, οι διάφορες σχολές. Το ζωτικό τώρα τάλαντο του Γουναρόπουλου καινοτόμησε και σ’ αυτό το στοιχείο γιατί τα αντικείμενα εδώ φωτίζονται έσωθεν σαν από κρυμμένη εστία φωτός και για τούτο οι πίνακές του παρουσιάζουν το ιδίωμα να φέγγουνε και μέσα σε σκοτάδι, σαν τις πυγολαμπίδες που φωτοβολούν το βράδι στο δάσος.
Από το ογκώδες έργο του αναφέρω σαν χαρακτηριστικά της σχολής του τον «Ορφέα στον Άδη».  Την «Τύφλωση του Πολύφημου»και τον «Προμηθέα Δεσμώτη». Πως είδαμε στη σύντομη τεχνοαισθητική ανάλυση ενός έργου ιδεαλισμού και ονείρου, ο μόχθος και το τάλαντο του ζωγράφου άνοιξαν νέους δρόμους στο ζωγραφικό τομέα, με απρόβλεπτη ακόμη συνέπεια στην κατοπινή του εξέλιξη.
Οι καινοτομίες του στη ζωγραφική, αποτελούνε αναντίρρητα τα λεγόμενα στην τέχνη τρουβάιγ –ευρήματα σπινθήρες- που όσοι διακονούν στις καλές τέχνες, γνωρίζουν ιστορικά τη σπουδαιότητα αλλά και τη μοίρα τους, πότε να περνούν απαρατήρητα από τη μυωπία των συγχρόνων και πότε να πολεμούνται από τον χαμαίζηλο φθόνο, μέχρι που ο χρόνος θα τα αποδείξει σταθμούς –σηματοδότες και σπινθήρες μεγάλων εξελίξεων. Όσοι μύστες της μουσικής, γνωρίζουμε (για παράδειγμα) την καινοτομία –τρουβάιγ στη συγχορδία της «απροετοίμαστης εβδόμης» που εξ αιτίας της ο καινοτόμος Ιταλός και μεγάλος συνθέτης της Αναγέννησης (μέσα 16ου) Κλαύδιος Μοντεβέρντι, στιγματίσθηκε στην εποχή του ως βέβηλος, για να γίνει κατόπιν η πρώτη αυτή αποδέσμευση, φωταυγής ελευθερία και πλούτος στον κόσμο των συγχορδιών, που στήλωσαν τ’ αριστουργήματά τους ο Μπαχ, ο Χέντελ και τελικά ο Βάγκνερ τη μεγαλουργία της «Τετραλογίας των Νιμπελούγκεν».
Αν στην πνευματική πορεία του ανθρώπου έχει παρατηρηθεί πως ένα έργο τέχνης αναδίνει σαν αντιφέγγισμα και την ιδιοσυγκρασία του δημιουργού του, το έργο του Έλληνα ζωγράφου εκπληρώνει και τη φυσιογνωμική αυτή αποστολή του. Το έργο του με τον εξώκοσμο ιδεαλισμό του με την οπτασιακή του ατμόσφαιρα και την αιθέρια γαλήνη των ζωγραφικών του μορφών, καθρεφτίζει ολόιδιο τον άνθρωπο, που συγκεντρωμένος 50 χρόνια με θεληματική δύναμη στη ζωγραφική του σκέψη, έζησε μέχρι σήμερα μια ζωή καλογερική σχεδόν, απερίεργη κι αδιάφορη στη γύρω της κενόσχολη κοινωνία.
Η αντιρρεαλιστική τέχνη του με το απογειωμένο πάντα κλίμα της, μας εντυπωσιάζει, πως συμβαίνει σε έναν ταξιδιώτη μακρινής χώρας, που βλέπει για πρώτη φορά ένα ξωτικό τοπίο. Για τούτο το έργο του Γουναρόπουλου περισσότερο θέλγει παρά συγκινεί. Θέλγει και συναρπάζει το βλέμμα, όχι γιατί ο καλλιτέχνης αδυνατεί να συγκινήσει, αλλά γιατί η τέχνη του στο συναισθηματικό τομέα, φεύγει από την εποχή μας, ανατρέχει πάνω από την Αναγέννηση και φθάνει στην περίοδο της αρχαίας ελληνικής τέχνης, που η ήρεμη γαλήνια ομορφιά της μορφής, δε ρικνίζεται από την τρικυμία της ψυχής.
Το αριστούργημα της αρχαίας Ρόδου (από τρεις ροδίους γλύπτες) «ο στραγγαλισμός του Λαοκόωντα και των δύο γιών του» από τα φίδια του Απόλλωνα, είναι ίσως η απτότερη μαρτυρία για την αφανή σχέση μεταξύ εσωτερικού και έξω στοιχείου που χαρακτηρίζει το καλλιτέχνημα της τότε ελληνικής τέχνης. Κρατούσε τη γαλήνη της μορφής ανέπαφη από τα βέλη της ψυχής, αυτή που τόσο έθελγε το ανθρώπινο βλέμμα. Σε σημαντικά έργα του σύγχρονου Έλληνα ζωγράφου (λ.χ. στην «Τύφλωση του Πολύφημου») βλέπουνε το ίδιο σύμπτωμα. Ο σάλος της ψυχής που ενέχουν τα ιστορούμενα θέματα, αφήνει ήρεμη τη μορφή στην αιθέρια γαλήνη της, και μόλις διαφαίνεται το ψυχικό βέλος, από μια θέση του σώματος ή μια χειρική κίνηση. Έπειτα είναι ο αραχνοΰφαντος συνδυασμός των χρωμάτων του , που μεταφέρει τον παρατηρητή έξω τόπου και χρόνου, ώστε να αυθυποβάλλεται σε μια φευγαλέα ζωγραφική οπτασία.
Πολλές φορές στις ώρες μου, αναλογίστηκα αν ήταν δυνατό να παραλληλίσω το έργο του Γουναρόπουλου, με κείνο άλλου έλληνα ζωγράφου, είτε άλλο ξενικό : μα δεν μπόρεσα.
Όμως βρήκα κάποιο αντιπαράλληλο (σαν φωτοσκίαση), όπου έργο, δημιουργός κι η επίγεια ακόμη μοίρα τους, μοιάζουν σαν δύο πλεούμενα μέσα σε διαφορετικά ρεύματα. Είναι το έργο του ονομαστού Ολλανδού ζωγράφου με την τραγική μοίρα, του Βενσάν Βαν Γκόγκ. Τα θέματα του έργου του βγαίνουν από το χαμηλότερο υπόστρωμα της ζωής. Αντί αιθέριες οπτασίες ζωγραφίζει με μεγάλη τέχνη ανθρακωρύχους, σκέλεθρα ανθρώπινα που ζούνε κάτω σε στοές. Για να εμπνευστεί πήγε και κάθισε στο Ween (ένα άθλιο ολλανδικό καρβουνοχώρι), ζωγραφίζοντας εκεί τους βρώμικους δρομίσκους του, γιομάτους καρβουνόσκονη και τους λίγους θάμνους του καψαλισμένους από τον ήλιο.
Χαρακτήρας ήρεμος ο Έλληνας ζωγράφος, πράος και καλός οικογενειάρχης, έμεινε συγκεντρωμένος εγωιστικά στο ιδεαλιστικό του έργο, αδιάφορος στους γύρω του, ξένους ή φίλους. Ο άλλος μποέμ, ανήσυχος, ηφαιστειώδης, αγωνιούσε για την κακή μοίρα των συνανθρώπων του, που ζητούσε να ανακουφίσει πότε με χριστιανικές πράξεις (μοιράζοντας και τα λίγα ρούχα του)  και πότε με τη διδαχή, σαν ιεροκήρυκας του χωριού.
Η διάφορη ιδιοσυγκρασία των δύο ζωγράφων, έδωσε με τη δυνατή τέχνη τους και το αντίστοιχο έργο τους. Τον πόνο της ζωής ο ένας με τους ( «ανθρακωρύχους» και τους «Πατατοφάγους»):Τη θέλγουσα οπτασία ο άλλος, με τον «Προμηθέα» και τον «Ορφέα στον Άδη».
Είναι μια ανάγλυφη φωτοσκίαση δύο κόσμων! Του επίγειου και σκληρού που ζει ο άνθρωπος και του φανταστικού, που σα νοσταλγός επιθυμεί κι ελπίζει.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου