Οι μεταβυζαντινές εικόνες στον μητροπολιτικό ναό του Αγίου Αθανασίου Διδυμοτείχου-Της Φωτεινής Γρ, Γραμμενίδου

                                                        Φωτεινή Γρ. Γραμμενίδου

ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΟΝ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΙΚΟ ΝΑΟ

ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥΔΙΔΥΜΟΤΕΙΧΟΥ.

ΠΡΟΔΡΟΜΗ ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗ*

Στον σύζυγό μου

 

Κατά τον 19^ο αιώνα, η οικονομική και πνευματική ακμή του Διδυμοτείχου^[1], σε συνδυασμό με τις ευνοϊκές εξελίξεις για τους μη μουσουλμάνους υπηκόους τουοθωμανικού κράτους^[2], οδήγησαν στην περιοχή του^[3], όπως και σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο, στην ανέγερση ή την ανακαίνιση λατρευτικών κτισμάτων. Εντός της πόλης, πρώτος από τους ελληνορθόδοξους μεταβυζαντινούς ναούς^[4]χρονολογείται ο Μητροπολιτικός ναός του Αγίου Αθανασίου (1834). Συνιστά μία τυπική για την εποχή τρίκλιτηξυλόστεγη βασιλική, που ανεγέρθηκε εκ βάθρων στη θέση καθολικού της βυζαντινής μονής της Παναγίας της Οδηγήτριας, εντός του κάστρου του Διδυμοτείχου^[5]. Το ευμέγεθες^[6] αλλά λιτό εξωτερικά κτίσμα, όπως συνηθίζονταν αυτή την περίοδο^[7], στο εσωτερικό λαμπρύνεται, κυρίως, με το επιβλητικό μπαρόκ τέμπλο του Σταμάτη Μαδυτηνού (1835) και τις εκλεπτυσμένης επεξεργασίας και φωτεινών χρωματικών τόνων εφέστιες εικόνες του Νικόλαου Αδριανουπολίτη, του κυριότερουεκπροσώπου του καλλιτεχνικούπεριβάλλοντος της Αδριανούπολης τον 19^ο αιώνα^[8].

Τα κειμήλια του ναού που μελετά η παρούσα ερευνητική εργασίαείναι άγνωστα στη βιβλιογραφία και, με εξαίρεση ένα, όλα διασώζουν τα ονόματα του ζωγράφου τους. Η παρουσίαση και η μελέτη αδημοσίευτων ενυπόγραφων εικόνων αποβλέπει στην ταύτισή τους με έργα γνωστών ζωγράφων που υπογράφουν με το ίδιο όνομα και, επιπλέον, τη συσχέτισή τους, όπως και του ανυπόγραφου δημιουργήματος,με γνωστά καλλιτεχνικά κέντρα.

Οι εικόνες διακρίνονται σε τρεις ομάδες με βάση τα καλλιτεχνικά εργαστήρια προέλευσής τους. Κριτήρια συνιστούν οι κοινές κατευθύνσεις στην τεχνοτροπία και στο ύφος, αλλά και οι ομοιότητες στον γραφικό χαρακτήρα των ζωγράφων.

Τα δύο πρώτα έργα μπορούν να αποδοθούν σε αδριανουπολίτικα εργαστήρια, με σημαντική καλλιτεχνική παρακαταθήκη στη νότια Βουλγαρία, την ανατολική Μακεδονία και τη Θράκη, όπως στο Διδυμότειχο^[9]. Η Αδριανούπολη και το Διδυμότειχο από αιώνες είχαν αναπτύξει ιδιαίτερες σχέσεις λόγω της γεωγραφικής τους θέσης, ως τόποι που τις συνέδεε ο ποτάμιος δρόμος του Έβρου, ως περιοχές του ανεξάρτητου βυζαντινού θέματος Αδριανούπολης-Διδυμοτείχου και ως καζάς το δεύτερο του σαντζακιού της πρώτης^[10]. Στην καλλιτεχνική εστία παραγωγής τους συνηγορούν, επί παραδείγματι, ο σκούρος καφέ προπλασμός,η ήπια φωτοσκίαση, η αυστηρότητα στα πρόσωπα που ενισχύεται με τη γραμμικότητα, οι περισσότερο γλυκερές εκφράσεις, που συνηθίζονται σε κάποιες περιπτώσεις στα μέσα του 19^ου αιώνα, τα έντονα σχηματοποιημένα νέφη, οι ανοιχτοί χρωματισμοί, οι χρωματικές διαβαθμίσεις στο βάθος και τα φροντισμένα, κάποτε σχεδόν τυποποιημένα, γράμματα των επιγραφών^[11].

Το πρώτο εξ αυτών αφορά τις παραστάσεις τουαμφίγραπτουλιτανευτικούλαβάρου της Ανάστασης, το οποίο βρίσκεται στο ιερό βήμα του ναού που μελετάμε. Στηνκύρια όψη,εικονίζεταιη δυτικού τύπου Ανάσταση, με τονΑναστημένοΚύριοπάνω από τη σαρκοφάγο και την εν τάφω κουστωδία (Εικ.1). Στην άλλη όψη, παριστάνεται στο πάνω τμήμα το θέμα Μη μου άπτου, ενώστο κάτω Ο Λίθος (Εικ.2).  

  Τα πρόσωπα των συνθέσεων πλάστηκαν με βαθύ καφέ προπλασμό, ενώ οι φωτοσκιάσεις αποδίδονται με απαλούς τόνους. Τα φρύδια, τα μάτια και η μύτη είναι έντονα και σχεδόν πανομοιότυπα μεταξύ τους, ενώ το ύφος τους παρουσιάζει απλοϊκή γλυκύτητα. Στο σχέδιο εντοπίζονται αδυναμίες, όπως φαίνεται στις σωματικές αναλογίες του Αναστημένου Χριστού. Οι στατικές κινήσεις των μορφών επιχειρείται να «ζωντανέψουν» με τα επιτηδευμένα χρυσογραφημένα κυματιστά υφάσματα. Το νέφος αποδίδεται σχηματοποιημένο. Το τοπίο ζωγραφίστηκε με γρήγορες πινελιές, ενώ οι μορφέςδεν φαίνονται ενταγμένες σε αυτό. Η ανοιχτόχρωμη παλέτα, μολονότι, περιορισμένη, με χρωματισμούς κυρίως του καφέ-πορτοκαλί και του πράσινου, παράγει ισορροπημένο αποτέλεσμα, ενώ το χρυσό προσδίδει λαϊκότροπο δοξαστικό χαρακτήρα.

Σε αμφότερες τις πλευρές του λαβάρου, παρατηρείται η προτίμηση στη μικρογράμματη γραφή και στην τεχνική καλλιγραφίας^[12]. Κάτω δεξιά, η παράσταση χρονολογείται στις 1882 Μαρτίου 17^[13]. Ο ζωγράφος, εντούτοις, δεν αφήνει άλλη πληροφορία για την ταυτότητά του. Σημαντική, όμως, ένδειξη της καταγωγής του αποτελεί καταγραφή στον Κώδικα Β΄ του εν λόγω ναού. Στον ισολογισμό του 1878 περιέχεται παραγγελία λαβάρου Ανάστασης από την Αδριανούπολη, έναντι 1.400 γροσιών^[14]. Στον ισολογισμό της ίδιας χρονιάς που φιλοτεχνήθηκε το κειμήλιο, στα 1882, παραδίδεται ότι ἐξωδεύθησαν 492 γρόσια εἰςἐξόφλησινλογαριασμοῦἈναστάσεως^[15].

Παρότι, προς το παρόν, παραμένει άγνωστο το όνομα του ζωγράφου του λαβάρου, μπορούμε να εικάσουμε από το συγκεκριμένο έργο ότι, τουλάχιστον το 1882, δραστηριοποιούνταν στα αδριανουπολίτικα εργαστήρια, συνιστώντας έναν από τους όψιμους ζωγράφους τους^[16], με προτίμηση στο λαϊκότροπο πνεύμα.

Από αδριανουπολίτικο εργαστήριο μάλλον προέρχεται και η μικρού μεγέθους εικόνα^[17] του ένθρονου προστάτη του ναού (Εικ.3), που είναι τοποθετημένη σε προσκυνητάρι στον κυρίως ναό. Χαμηλά στο κέντρο, ο δημιουργός γνωστοποιεί το όνομά του και τη χρονολογία που το φιλοτέχνησε: 1864 Χειρί Στεφάνου. Ωστόσο, δεν σημειώνει την καταγωγή του.

Παρά ταύτα, αυτό μπορεί να συναχθεί από τη σύγκριση του εν λόγω έργου του Αγίου Αθανασίου με έργο του μεταβυζαντινού ναού του Σωτήρα Χριστού Διδυμοτείχου. Πρόκειται για δεσποτική εικόνα με τον αρχάγγελο Μιχαήλ, η οποία έγινε γνωστή στη βιβλιογραφία από τις Λ. Συνδίκα-Λαούρδα και Ε. Γεωργιάδου-Κούντουρα^[18]. Ο ζωγράφος υπογράφει με το ίδιο όνομα, Στέφανος, πληροφορεί ότι είναι Αδριανουπολίτης και ότι το δημιούργησεστα 1854: ΣΚΕΠΕ ΣΤΡΑΤΑΡΧΑ ΦΥΛΑΤΤΕ ΘΕΡΜΩΣ ΣΟΥ ΔΕΟΜΕΝΟΥΣ ΣΦΑΚΤΑΣ ΚΑΣΑΠΑΣ ΛΥΤΡΩΣΟΝ ΗΜΑΣ ΑΠΟΛΥΜΕΝΟΥΣ 1854 χρ Στεφάνου Αδρ. Πρόκειται για τον Στέφανο Αδριανουπολίτη (1854-1872) και ένα εκ των πρωιμότερων έργων του^[19].

Εξετάζοντας τις δύο εικόνες, του Στέφανου του αγίου Αθανασίου και του Στέφανου του αρχάγγελου Μιχαήλ, διακρίνονται τα κοινά στοιχεία της καλής τους τέχνης, τα οποία μπορούν να τις αποδώσουν στον ίδιο ζωγράφο. Τα πρόσωπα φιλοτεχνήθηκαν με πλάσιμο φυσιοκρατικό και προπλασμό σκούρο καστανό, με χαρακτηριστικά καλοσχηματισμένα, όπως ενδεικτικά διακρίνεται στην απόδοση του πάχους του πάνω βλεφάρου. Παρόμοια είναι η εκφραστικότητα των ματιών με τις μεγάλες κόρες, επίσης ο τρόπος που ενώνονται τα κυματιστά φρύδια με τη μύτη, η πλατιά περιοχή του μετωπιαίου οστού, ενώ στο ρινικό οστό η μύτη κάπως στενεύει, καιτα εντονότερα φώτα στη μία πλευρά του προσώπου. Στον άγιο Αθανάσιο η γραμμικότητα προσδίδει ιεροπρέπεια.Ευδιάκριτη είναι η περίτεχνη πραγμάτευση των μεταλλικών φωτοστέφανωναπό τους αργυροχρυσοχόους, αλλά και η «χάρτινη» των υφασμάτων, με πλατιές πινελιές και έντονες αντιθέσεις φωτοσκίασης από τους ζωγράφους. Κοινά είναι το πομπώδες και διακοσμητικό ύφος των χρυσοστολισμένων υφασμάτων και των μπαρόκ σκηνικών, με το βαρύ βήλο, τους κίονες και τον μεγαλοπρεπή θρόνο. Επιπλέον, αναφέρονται το δυτικών επιδράσεων βάθος, με τον προοπτικό σχεδιασμό και την κατάλληλη φωτοσκίαση και η επιλογή του μαύρου χρώματος που αναδεικνύει τις μορφές.

Επιπροσθέτως, τονίζεται η συνάφεια στον επιμελημένο γραφικό χαρακτήρα. Στα σχεδόν τυπογραφικά κεφαλαία γράμματα εντοπίζονται κοινά, επί παραδείγματι, στο θήτα, του οποίου η οριζόντια κεραία πλαταίνει στις άκρες,χωρίς να εφάπτεται στη θηλειά. Στα πεζά, σημειώνονται τοσυμπίλημα του σίγμα και του ταυ, το «ανοιχτό» άλφα και το φι με την οριζόντια κυματιστήαπόληξη της ευθείαςχάραξήςτου. Όμοιοι είναι οι αριθμοί, όπως βλέπουμε το 1 με τον πλατύ ακρεμόνα και την αιχμηρή κορυφή και το 8 με εντονότερη τη μία καμπύλη και ανοιχτή την πάνω κοιλότητα (Εικ.4).

Στην περιφέρεια των επιδράσεων των αδριανουπολίτικων εργαστηρίων κινούνται τα έργα των ζωγράφων της ευρύτερης περιοχής^[20], όπου εντάσσεται το Ορτάκιοϊ^[21]. Το Ορτάκιοϊ αποτελούσε συγκοινωνιακό κόμβο μεταξύ των αστικών κέντρων, ανάμεσα στα οποία και το Διδυμότειχο, αναπτύσσοντας οι δύο περιοχές κοινωνικοοικονομικές σχέσεις αλληλεπίδρασης^[22]. Από το Ορτάκιοϊκατάγονταν ο Ζήσιος, εικόνα του οποίου, με ένθρονο τον άγιο Βασίλειο (Εικ.5), αναρτήθηκε στονότιοκλίτος του ναού που σχολιάζουμε. Εδώ, για πρώτη,και προσώρας μοναδική, φορά,συστήνει την πλήρη ταυτότητά του: ΖήσιοςΝικολαΐδης από το Ορτάκιοϊ. Στο κάτω μέρος, σε κόκκινη ταινία, αναφέρεται: δέησηςτῶνδοῦλωντοῦθεοῦβασήλησυμβήαςκαίτῶν τέκνωνφύλατε εκπάσηςβλάβηςδιαχιρόςζησόιοϋνηκωλαήδηςἕκορτάκυοϋέτος1856 (Εικ.6).

Πρόκειται περί του γνωστού στη βιβλιογραφία ΖησίουΝ. (1853-1894)^[23]. Στα έργα του, που παρουσιάζονται στη μελέτη της επιστημονικής ομάδας υπό τον Ε. Μουτάφωφ, Η Βαϊοφόρος και Η Αποκαθήλωση^[24], παρότι διαθέσιμα σε μικρό μέγεθος, παρατηρούνταιπαρεμφερή στοιχεία με την εικόνα του Ζησίου στο Διδυμότειχο, τα οποία στοιχειοθετούν ταυτοπροσωπία.

Τα πρόσωπα πλάθονται με σκούρο προπλασμό, ενώ στις βασικές μορφές των τριών έργων διακρίνεται σχεδιαστική αδυναμία στις σωματικές αναλογίες. Οι κεφαλές του αγίου Βασιλείου και του Χριστού της Βαϊοφόρου είναι δυσανάλογα μεγάλες σε σχέση με τους κορμούς, ενώ ο Χριστός της Αποκαθήλωσης αποτυπώθηκε με αφύσικα μακρύ και ραδινό κορμό, σε σύγκριση με τη βραχύσωμη μορφή δεξιά του. Το λαϊκό ύφος του ζωγράφου είναι, επίσης, φανερό στις επιλογές και τους συνδυασμούς των έντονων χρωμάτων,του κοκκινο-πορτοκαλί, μπλε, πράσινου και χρυσού, αλλά και στον αμήχανο χειρισμό τους, ο οποίος δημιουργείστα υφάσματα χρωματικές νησίδες. Στο ίδιο πνεύμα, ο Ζήσιος προτιμά τις λεπτομέρειες και τη διακοσμητικότητα που εντοπίζονται, λόγου χάρη, στον χρυσοποίκιλτο θρόνο του ιεράρχη, αλλά και στις χρωματιστές ταινίες που πλαισιώνουν τις συνθέσεις. Η κόκκινη ταινία με τις αφιερωματικές επιγραφές είναι κοινή στα τρία εξεταζόμενα έργα. Τα γνωστά στην αδριανουπολίτικη αγιογραφία χρώματα του γαλάζιου και του τριανταφυλλί στο βάθος διακρίνονται στη Βαϊοφόρο και με ιδιαίτερο τρόπο στονάγιο Βασίλειο. Αξιοπρόσεκτη είναι κάποια προσπάθεια απόδοσης τρίτης διάστασης, όπως διακρίνεται στον άγιο Βασίλειο με τους κίονες να τοποθετούνται σε διαφορετικό επίπεδο και στη Βαϊοφόρο με την προοπτική σμίκρυνση των κτισμάτων.

Έργο του Ζησίου εντοπίστηκε, εκτός από ναούς και μουσεία της Βουλγαρίας και του Διδυμοτείχου[25], και στο Σουφλί, στον ναό του Αγίου Αθανασίου (1843). Η παράσταση εικονίζει όρθιους και μετωπικούς τους αγίους Ιακώβ, Δαυίδ και Ιωσήφ. Η εικόνα δημοσιεύτηκε από τις Συνδίκα-Λαούρδα και Γεωργιάδου-Κούντουρα, με την επισήμανση ότι το όνομα του αγιογράφου είναι δυσανάγνωστο^[26]. Ενδεχομένως, η μεταγενέστερη συντήρηση του έργου επιτρέπει τώρα την κοινοποίηση της ταυτότητάς του: ζοισήου. Άξιο σχολιασμού, επίσης, είναι ότι πρόκειταιγια έργο του 1848: ΑΦΙΕΡΟΘΗΗ ΠΑΡΟΥΣΑ ΥΚΩΝ ΔΙΕΞΟΔΩΝ ΤΟΥ ΕΥΛΟΓΗΜΕΝΟΥ ΡΟΥΦΕΤΙΟΥ ΤωΝ ΤΟΥΛΚΕΡΙΔΟΝ ΧΙρζοισήουετος1848^[27]. Η προγενέστερηκατά πέντε έτη εικόνα, από τα χρονικά όρια που έθετε ως τώρα η βιβλιογραφία για την καλλιτεχνική παραγωγή του Ζησίου, θα πρέπει να αναθεωρήσει πλέοντο διάστημα,διευρύνοντάς το από 1853-1894 σε 1848-1894.

Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, τα ιδιαίτερα μεγάλα μάτια, τα σφιγμένα φρύδια, τα οβάλ σχήματος αυτιά και το μικρό, αλλά σαρκώδες στόμα, η γραμμικότητα, η χρωματική επεξεργασία στα υφάσματα και η διακοσμητική διάθεση είναι κοινά στα έργα σε Σουφλί και Διδυμότειχο. Αξιοπαρατήρητα στην εικόνα του Σουφλίου είναι ο σκούρος καφέ προπλασμός των προσώπων, τα σχηματοποιημένα νέφη και η επιλογή στο βάθος του γαλάζιου πάνω και του ρόδινου κάτω. Ανάλογοι χρωματισμοί διακρίνονται στα δύο ανοίγματα του τοίχου στην εικόνα του αγίου Βασιλείου στο Διδυμότειχο.

Στις δύο εικόνεςυπογραμμίζονταιη απουσία γραφικήςδεξιότητας και η ανορθογραφία. Σημειώνονται τα όμοια πεζά, το ζήτα, με την πάνω διαγώνια γραμμή, το σίγμα που θυμίζει γάμμα καιτο ρο με την κάθετη χάραξη να καταλήγει σε κυματιστή οριζόντια. Ιδιάζων είναι ο τρόπος που ενώνονται κάποια διπλανά κεφαλαία γράμματα, όπως τα ΑΓ και ΛΕ στο έργο του Διδυμοτείχου και τα ΜΕ, ΛΚ στου Σουφλίου, ενώ στα γράμματα Α, Δ, Λ, διακρίνεται ακίδα στα αριστερά της κορυφής τους. Επίσης, ο αριθμός 1 σχεδιάζεται με μία μόνο κάθετη χάραξη, στενή πάνω, με πλατύ πέλμα.

Στη δεύτερη ομάδα εικόνων ανήκουν δύο που προέρχονται από αινίτικα εργαστήρια, όπως μαρτυρούν οι υπογραφές των ζωγράφων και παραπέμπει η τεχνοτροπία τους, με τον βαθυκάστανο προπλασμό, τα χαρακτηριστικά μάτια με τη στενή απόληξη και την προτίμηση στο χρυσό χρώμα στα ποικιλμένα άμφιακαι στο βάθος^[28]. Η φημισμένη αινίτικη τέχνη, από το β΄ μισό του 18^ου αιώνα και για περισσότερο από έναν αιώνα, αποτυπώθηκε στον ευρύτερο χώρο της Θράκης, στην Ανατολική Μακεδονία, την Προποντίδα και το Βόρειο Αιγαίο. Ως ποτάμια λιμάνια του Έβρου, η Αίνος και το Διδυμότειχο ήταν τμήματα ενός εκτεταμένου δικτύου ανταλλαγής εμπόρων, τεχνιτών, καλλιτεχνών και των προϊόντων τους^[29].

Οι εικόνες του Αγίου Αθανασίου Διδυμοτείχου που εξετάζονται φιλοξενούνται στον νάρθηκα. Η πρώτη, τοποθετημένη σε προσκυνητάρι, απεικονίζει τον Τίμιο Πρόδρομο και σκηνές του βίου του (Εικ.7). Στην αφιερωματική επιγραφή ο καλλιτέχνης προσθέτειολόκληρη την υπογραφή του: Προφίτα Πρόδρομε Μνήσθητει/Κύριε τόνΔοῦλοντοῦΘεοῦ/Ιωάννιντζουλακίδινκαίτῶν/τέκνων αυτοῦ/1864:Δεκεμβρίου 28:/χεῖρΔημητριου/ἐξΑίνου.

Ο ζωγράφος είναι γνώριμος στις μελέτες της αινίτικης εικαστικήςπαράδοσης, ως Δημήτριος από την Αίνοκαιως Δημήτριος Β, συνιστώντας τον τελευταίο εκπρόσωπότης (1852-1882)^[30]. Έχει ενδιαφέρον ότι η διαπιστωμένη επίδραση των Αδριανουπολιτών ζωγράφων στον Δημήτριο από την Αίνο, μπορεί να επιβεβαιωθεί στην υπό συζήτηση εικόνα, καθώς ανιχνεύονται πολλές ομοιότητες με ταομόθεμα έργα του Νικόλαου Αδριανουπολίτη, στον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου Διδυμοτείχου^[31] και στον ναό του Αγίου Γεωργίου Κομοτηνής^[32], του 1844 και του 1842 αντίστοιχα.Από τα δημοσιευμένα έργα του Δημητρίου Β. συνάγεται το συμπέρασμα ότι στην ήδη γνωστή εργογραφία του^[33], θα προσγραφεί η εικόνα του Ιωάννου Προδρόμου του Διδυμοτείχου.

Το κοινό χαρακτηριστικό του Δημητρίου στο Διδυμότειχο και του Δημητρίου Β. είναι η λαϊκότροπη γλώσσα, στοιχείο το οποίο ακολουθεί την καλλιτεχνική τάση των μέσων του 19^ου αιώνα και που διαφοροποιείται από των πρότερων αινιτών καλλιτεχνών^[34]. Συνηγορούν ορισμένες σχεδιαστικές αστοχίες, ενδεικτικά στα άκρα του Προδρόμου της Βάπτισης (1882)[35], ενώ η μορφή του υπό εξέταση Προδρόμου είναι σχετικά πιο προσεγμένη, επίσης η γραμμικότητα, οι στατικές μορφές, τα σχηματοποιημένα υφάσματα και η αμήχανη πραγμάτευση των χρωμάτων. Κάποτε, καταφέρνει με την προτίμησή του στις λεπτομέρειες και τη διακοσμητικότητα, κυρίως με τη χρήση του χρυσού, επί παραδείγματι στον μπαρόκ θρόνο της Παναγίας με τους Αποστόλους (1850-1870)^[36] και στον χρυσό ουρανό του Προδρόμου του Διδυμοτείχου^[37], να παράγει αποτέλεσμα λαϊκής πολυτέλειας. Ο σκούρος καφέ προπλασμός του προσώπου, τα χαρακτηριστικά μάτια, με τα έντονα άνω και κάτω βλέφαρα, το αόριστο βλέμμα και τα μακριά και λεπτά δάκτυλα των χεριών του Προδρόμου του Διδυμοτείχου επαναλαμβάνονται στις περισσότερες μορφές του Δημητρίου Β. Όμοια τοποθετήθηκαν και τα κάτω άκρα, επί παραδείγματι, στονάγιο Παντελεήμονα (1874)^[38].Επιπλέον, σε σχέση με άλλα έργα του, όπως του αγίου Τρύφωνος (1874)^[39], η προσπάθεια κάπως πιο επιμελημένης απόδοσης του φυσικού περιβάλλοντος παρατηρείται στον Πρόδρομο του Διδυμοτείχου και στη Θεοτόκο «Ρόδον το Αμάραντον» (1877), εικόνα που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά από τον ΓεώργιοΤσιγάρα[40]. Στη σύνθεση του Διδυμοτείχου, επιπρόσθετα, η τοποθέτηση των συμπληρωματικώνσκηνών σε απλά τετράπλευρα πλαίσια, χωρίς ιδιαίτερη επιμέλεια στην απόδοση των μορφών, ακολουθείται και σε άλλεςγνωστές εικόνεςτου Δημητρίου^[41].

Στις επιγραφές, που προέρχονται από το ίδιο χέρι, επισημαίνονται η προτίμηση του Δημητρίου στα πεζά γράμματα και, παρά την προσπάθεια, η μειωμένη ικανότητα καλλιγραφίας. Ενδεικτικά είναι στα πεζά τα μι και ρο, των οποίων οι κάθετες χαράξεις σχηματίζουν θηλειά και καταλήγουν οριζόντιες προς τα δεξιά. Στα κεφαλαία αξιοπρόσεκτα είναι το «συστρεφόμενο» δέλτα, το μι που τέμνεται από οριζόντια γραμμή και το πι που έχει μία επιπλέον, μικρότερη, κάθετη(Εικ.8).

Στην ομάδα των αινίτικων εργαστηρίων συνυπολογίζεται εικόνα που έχει ενσωματωθεί στην τοιχοποιία του ναού που συζητάμε, δεξιά της κτητορικής επιγραφής. Απεικονίζει τον Μέγα Αθανάσιο σε περίτεχνο θρόνο, ανάμεσα σε αγγελικέςμορφές, να πατάσσει συμβολικά τον Άρειο(Εικ.9). Η επιγραφή της πληροφορεί ότι την εικόναζωγράφισε το 1791ο Νικόλαος από την Αίνο:παράνικο/λάου τοῦ ε(ξ)/αἷνο(υ): αψϞα (1791). Δεδομένου ότι οσημερινός ναός χρονολογείται το 1834, εικάζουμε ότι προήλθε απότονπαλαιότερο ναό στην ίδια θέση.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του Νικολάου είναι οι περιορισμένοι και απαλοί χρωματικοί τόνοι, ο φυσιοκρατικός χειρισμός του προσώπου, ενώ η σχετικά εκτεταμένη χρήση του χρυσού χρώματος υπογραμμίζει την επισημότητα του θέματος. Το δυτικών αναφορών βάθος, με τον προοπτικό σχεδιασμό και τον σκιοφωτισμό των κιόνων, τοποθετώντας τους ανοικτούς χρωματικούς τόνους στους μπροστινούς, ενώ για τους πίσω επιλέγονται σκουρότεροι, έρχεται σε αντίθεση με το απλοϊκό ύφος του άστοχα σχεδιασμένου δαπέδου.

Ζωγράφος Νικόλαος από την Αίνο που, επίσης, δηλώνει την καταγωγή του, παρά Νικολάου τοῦἐξΑἴνου, απαντάται στο τέμπλο του ναού της Αγίας Τριάδας στο Κόρθι Άνδρου.Στη μελέτη των Χατζηδάκη-Δρακοπούλου^[42] παραδίδεται ότι πρόκειταιγια τρία έργα με χρονολογία 1817, ενώ ο ΙωάννηςΠερράκηςανέβασε τον αριθμό,μέχρι στιγμής, στα τέσσερα^[43]:Πρόκειται για τηντη Φιλοξενία του Αβραάμ, τηντη Βάπτιση του Χριστού, τον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη^[44]και τη Θεοτόκο^[45]. Από όσα παρατηρούνται σε αυτά, υπάρχουν κάποια κοινά τεχνοτροπικά και υφολογικά χαρακτηριστικά με τον Νικόλαο στο Διδυμότειχο, τα οποία μπορούν νατις αποδώσουν στον ίδιο χρωστήρα. Διακριτά είναι η αριστοκρατική ατμόσφαιρα, η σχετική εξοικείωσημετη δυτική καλλιτεχνική αντίληψη, που φανερώνουν η φυσιοκρατική τάση, η απόδοση τρίτης διάστασης, η επιμελημένη αποτύπωση των αντικειμένων, επί παραδείγματι στο βιβλίο του αγίου Αθανασίου και στα έπιπλα της αγίας Τριάδας, η παρόμοια, απαλών τόνων λιτή χρωματική κλίμακακαι οι χρυσογραφίες. Ίδια είναι τα διακοσμητικά μοτίβα, όπως και οι σταυροί, στο ωμοφόριο και το επιτραχήλιο των αγίων Αθανασίου και Διονυσίου, στο ύφασμα και το τραπέζι της αγίας Τριάδας και στον θρόνο του αγίου Αθανασίου. Επιπλέον, στους δύο αγίους συναφής είναι η πραγμάτευση στη γενειάδα. Τα στενά μάτια, στοιχείο, της καλλιτεχνικής παράδοσης που καλλιεργήθηκε στην Αίνο, όπως και από τον Νικόλαο στην Άνδρο^[46], δεν είναι έντονο στον Νικόλαο του Διδυμοτείχου.Αναμφισβήτητα, τα έργα του Νικολάου της Άνδρου μαρτυρούν ζωγράφο περισσότερο έμπειρο και κατασταλαγμένο, αναμενόμενο λόγω της εξέλιξης στο ύφος και την τεχνικήενός καλλιτέχνη μετά από 26 έτη, και φαινόμενο όχι σπάνιο σε σχετικές μελέτες.

Κοινά στοιχεία, επίσης, διακρίνονται στον προσεκτικό και ορθογραφημένο τρόπο γραφής, με φροντίδα στον σωστό τονισμόκαι στα σχεδόν τυπογραφικά κεφαλαία γράμματα. Πανομοιότυπα είναι τα πεζά, όπως φαίνεται στο ρο, που γράφεται με μονοκονδυλιά, με την κάθετη χάραξη στενότερη στην απόληξη και στο ελαφρώς προς δεξιά κεκλιμένο πι, με την προεξέχουσα από τις κάθετες χαράξεις οριζόντια γραμμή(Εικ.10).

Η τρίτη ομάδα αφορά εικόνα ιεροσολυμίτικου εργαστηρίου. Το έργο είναι τοποθετημένο σε προσκυνητάρι στον πρόναο του Αγίου Αθανασίου και απεικονίζει ένθρονη τη Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο (Εικ.11). Ο ζωγράφος αποκαλύπτει ότι ονομάζεταιΑντώνιοςκαι ότι το φιλοτέχνησε στα 1875: (ε)ν ἔτει 1875/8βρίου 17/ἔργονἈντωνίουἸεροσολυμίτου.

Το μεγάλο μέγεθος και βάρος της εικόνας επιτρέπει την εικασία της εκτέλεσής της στο Διδυμότειχο.Εύλογη είναι, επίσης, η υπόθεση ότι ο δημιουργός της, δεδομένης της διαβεβαιωμένης ιεροσολυμιτικήςκαταγωγής του, ανήκε σε εργαστήριο Ιεροσολυμιτών στην Κωνσταντινούπολη^[47]. Τη δική της βαρύτητα είχε η αμφίδρομη κίνηση από και προς τους ΑγίουςΤόπους και τη Θράκη. Οι προσκυνητές επισκέπτονταν τους Αγίους Τόπους, από όπου συνήθιζαν να φέρνουν εικόνες ως ενθύμια, ενώ Ιεροσολυμίτες έφταναν στη Θράκη λόγω των ΑγιοταφικώνΜετοχίων της^[48]. Στο Διδυμότειχο, το Μετόχιο του Παναγίου Τάφου υπάγονταν στο Μετόχιο της Αγίας Παρασκευής της Αδριανούπολης και ήταν αφιερωμένο στους Αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη^[49].

Το χαρακτηριστικό της ιεροσολυμιτικής τέχνης ήταν ένα μεικτό ιδίωμα, με παραδοσιακά καινεωτερικάστοιχεία^[50], γνωρίσματα που παρατηρούνται στον Αντώνιο του Διδυμοτείχου. Οι επαφές του ζωγράφου που δείχνει να έχει με τη δυτική τέχνη ανιχνεύονται στη σχεδόν φυσιοκρατική πραγμάτευση των προσώπων, αλλά και στην επιδέξια απόδοση της υλικής σύστασης, όπως του ξύλινου θρόνου. Για τον προπλασμό επιλέχτηκε καστανολαδί απόχρωση. Στα καθαρά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά παρατηρούνται οι κόγχες που βαθαίνουν με σκούρο καφέ, τα μεγάλα υγρά μάτια, τα φώτα στις μύτες, στο τόξο των χειλιών και στο γενειακό όγκωμα. Οι μορφές είναι στατικές, με κάποιες ανατομικές αστοχίες στα άκρα τους.

Η βιβλιογραφία, ως τώρα, κατέγραψε άλλες έξι περιπτώσεις εικόνων που φέρουν υπογραφή Αντωνίου Ιεροσολυμίτηκαιαπό τα διαθέσιμα έργα επιχειρείται σχολιασμός για την ενδεχόμενη ή όχι συσχέτισή τους. Ηπρωιμότερη, προς στιγμή, που τοποθετείται στον ναό του Αγίου Γεωργίου, στο Τσεγκέλκιοϊ Χαλκηδόνας (1851), γνωστοποιήθηκε από τον ΑναστάσιοΙορδάνογλου, αλλά δεν παρουσιάστηκε φωτογραφία τηςκαι το ίδιο συνέβη με την εικόνα του ναού του Αγίου Δημητρίου, στην Πρίγκηπο Χαλκηδόνας (1877)^[51]. Δύο ακόμη εικόνες έγιναν γνωστές στη μελέτη της ΙλιάναςΖάρρα. Η μία, της αγίας Παρασκευής (1854), που φυλάσσεται στο ομώνυμο εξωκλήσι στην Ευρυτανία, αναφέρεται αλλά παραμένει αδημοσίευτη, ενώ η συγκεκριμένη φωτογραφία της άλλης εικόνας, της Μεταμόρφωσης (1873) από τον ναό τηςΑγίας ΑικατερίνηςΘεσσαλονίκης δεν επιτρέπει την ολοκληρωμένη τεχνοτροπική προσέγγισή της^[52]. Σημειώνεται ότι η τέχνη της χαρακτηρίζεται ως «βελτιωμένη βυζαντινή ζωγραφική»^[53]. Το δημοσιευμένο έργο από τον ΒικέντιοΚουρελάρο του Προφήτη Ηλία με Αγίους στον Άγιο Νικόλαο Σουλινά στη Ρουμανία (1854)^[54] δεν φαίνεται να εντάσσεται στο τεχνοτροπικό πλαίσιο του Αντωνίου στο Διδυμότειχο.

Έργοτου Αντωνίου Ιεροσολυμίτη^[55]παρουσιάζεται και σε μελέτη της Μ. Παρχαρίδου.Στην εικόνα της Γέννησης του Χριστού, στον ναό των Εισοδίων της Θεοτόκου Δράμας (1859)^[56], καιστου Αντωνίου του Διδυμοτείχου, παρόμοιοι είναι οι χρωστήρες, με ζωηρούς γλυκούς χρωματικούς τόνους και κοινές κάποιες σχεδιαστικές αδυναμίες στα άκρα. Αξιοπρόσεκτα είναι στη Γέννηση η έστω και αμήχανη φωτοσκίαση των βράχων και η απόδοση της υφής του νερού. Σε αμφότερα τα έργα παρατηρούνταιη αγάπη για τη διακοσμητικότητα και η αίσθηση επίσημου χαρακτήρα που αποδίδει κυρίως η χρήση του χρυσού, μολονότι στη Γέννηση είναι εμφανώς εκτενέστερη από τη Θεοτόκο. Σε κάθε περίπτωση, η χρονική απόσταση των δεκαέξι ετών των δύο έργων μπορεί να αιτιολογήσει διαφοροποιήσεις, όπως η εντονότερη τάση φυσιοκρατικής απόδοσης των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών στην εικόνα του Διδυμοτείχου, ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικής ωριμότητας.

Παρατηρώντας τις δύο εικόνες,πιθανολογείται στην καθεμία από αυτέςη ύπαρξη δύο διαφορετικών ειδών γραφικού χαρακτήρα. Στη Γέννηση, η αφιερωματική επιγραφή στο κέντρο έχει διαφορετικά γραφολογικά χαρακτηριστικά από τις επεξηγηματικές επιγραφές και, παρομοίως, στη Θεοτόκο, η ημερομηνία κάτω κεντρικά από την υπογραφή στα δεξιά. Παρά ταύτα, συγκρίνοντας τις υπογραφές των δύο έργων στη Δράμα και το Διδυμότειχο, αντίστοιχα:δία χειρός Αντωνίου Ἰεροσολυμίτουκαι ἔργονἈντωνίουἸεροσολυμίτου(Εικ.12), γραφολογικές ομοιότητες διακρίνονται στην κατεύθυνση των κοιλοτήτων των πεζών ρο και μι, στο κεφαλαίο γιώτα, στις αναλογίες των μεγεθών των γραμμάτων και των μεταξύ τους αποστάσεων. Το διαφορετικό ύφος της γραφής, πιο καλλιγραφικό του Αντωνίου στο Διδυμότειχο, δύναται να αποδοθεί στη βελτίωση της γραφικής δεξιότητάς του.

Το ενδιαφέρον για τη θρησκευτική ζωγραφική της όψιμης μεταβυζαντινής εποχήςείναι παραγωγικό τα τελευταία χρόνια, μολονότι η άγνωστη ακόμη στο σύνολό της τέχνη χρήζει συστηματικής και εκτενούς διερεύνησης. Η ανάδειξη νέου εικαστικού και κειμηλιακού υλικού από το πλούσιο απόθεμα,ιδιαίτερα της μείζονος Θράκης και ειδικότερα της ευρύτερης περιοχής του Διδυμοτείχου,και ο συσχετισμός του με άλλα δημιουργήματα της περιόδου, εντός και εκτός της Θράκης, αφορά την πολυσήμαντη αναγκαιότητα στη συμβολή της γνώσης της ιστορίας της τέχνης και της εξέλιξής της,σχετικά με τους ζωγράφους, τις τεχνοτροπικές και εικονογραφικές προτιμήσεις τους και τα καλλιτεχνικά τους εργαστήρια. Είναι σημαντικό ότι η καταγραφή και η παρουσίαση αδημοσίευτων ακόμη έργων τέχνης, σε συνδυασμό με τη συντήρησή τους, μπορεί να συμβάλει στη διάσωση της «ύπαρξής» τους, διασφαλίζοντας στους ερευνητές τη δυνατότητα σύνδεσης της τέχνης ως κοινωνικού φαινομένου με την τοπική ιστορία της Θράκης ανασυστήνοντας την πολύπλευρη πραγματικότητα της.

 

FotiniGrammenidou

 

Summary

POST-BYZANTINE ICONS IN THE METROPOLITAN CHURCH

OF SAINT ATHANASIOS IN DIDYMOTEICHO.

For the first time, the heirlooms of Metropolitan Church of Saint Athanasios in Didymoteicho (1834), which are yet unpublished in bibliography, are examined and presented in this paper. Main aim of this study is to relate them with artworks of already known painters, who sign with the same name and to associate them with a known artistic center of the late Ottoman period.

The icons are divided into three groups based on the origin of the artistic workshops they came from. The criteria are the stylistic aspects, but also the similarities in the graphic character of various painters. The first two heirlooms, which are depictions of an engraved litany banner of Resurrection (1882), and an icon of saint Athanasios, painted by Stefanos (1864), could be attributed to Adrianople artistic workshops. Their influence is reflected in the artwork of painters in the wider area, such as Zisios from Ortakioi, who painted saint Basil (1856). The second group includes two icons, which came from Ainos artistic workshops. These are the artworks depicting John the Baptist, painted by Dimitrios from Ainos (1864), and saint Athanasios painted by Nicolas from Ainos (1791). The third group consists of an icon from a Jerusalem artistic workshop, representing Virgin Mary, a creation of Antonios from Jerusalem (1875).

Highlighting new relics of the post-byzantine years from the rich material stock of the area, especially those of Didymoteicho providence, will shed light on various aspects of the little-known Art History of Didymoteicho and more broadly of Thrace, while at the same time will add new elements to the Local History, for future researchers.  

 

 

 

 

---

* Ευχαριστίες οφείλονται στον Σεβασμιώτατο Μητροπολίτη Διδυμοτείχου, Ορεστιάδας και Σουφλίου κ. Δαμασκηνόκαι στην αρχαιολόγο κ. ΛίλαΣαμπανοπούλου, Προϊσταμένη του Τμήματος Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Αρχαιοτήτων και Μουσείων της ΕΦΑ Έβρου, για την παραχώρηση της άδειας μελέτης και δημοσίευσης των κειμηλίων του Μητροπολιτικού Ναού του Αγίου Αθανασίου Διδυμοτείχου. Ιδιαίτερες ευχαριστίες επιθυμώ να εκφράσω στον καθηγητή μου κ. Γεώργιο Τσιγάρα για την επιστημονική καθοδήγησή του, καθώς επίσης στην κ. Μαγδαληνή Παρχαρίδου, στον κ. Ιωάννη Περράκη και στον κ. Αλέξανδρο Παπαδόπουλο για την πολύπλευρη βοήθειά τους.

[1]Το Διδυμότειχο, καζάς στο σαντζάκι της Αδριανούπολης, του ομώνυμου βιλαετιού της Θράκης, ήταν περιοχή, η οποία, χωρίς να λείπουν οι κατά καιρούς δυσχέρειες, συνιστούσε κομβικό εμπορικό σημείο, με σημαντική αγροτική παραγωγή, ισχυρές οικονομικά επαγγελματικές ενώσεις(συντεχνίες), αξιοσημείωτο πνευματικό και εκπαιδευτικό επίπεδοκαι με μία μεγάλης ιστορίας, πληθυσμιακά και οικονομικά, εύρωστη Μητρόπολη. Ενδεικτικά, βλ. Αρχ. Ν. Βαφείδης, «Αι εκκλησίαι Διδυμοτείχου», Θρακικά 13 (1940), 228-250 ∙Α.Γουρίδης, Διδυμότειχο, μία άγνωστη πρωτεύουσα, Κομοτηνή 2006 (στο εξής: Γουρίδης, Διδυμότειχο) ∙ Α. Γουρίδης, Τα κρυμμένα πρόσωπα του Ιανού. Διδυμότειχο, μία αέναη περιπλάνηση, Διδυμότειχο 2018(στο εξής: Γουρίδης, Τα κρυμμένα πρόσωπα του Ιανού)∙ Σ. Δρακίδης, «Η Ελληνορθόδοξη κοινότητα του Διδυμοτείχου (1870-1910)», Μεταπτυχιακή Εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2014∙ Γ. Ευθυμίου, «Καταστατικό της Δημογεροντίας Διδυμοτείχου», ΑΘΛΓΘ 18 (1953), 209-220 ∙ Γ. Ευθυμίου,  «Η παιδεία εν Διδυμοτείχω κατά την Τουρκοκρατίαν», ΑΘΛΓΘ 20 (1955), 145-211 ∙ Δ. Μανάκας, «Εσνάφια-ρουφέτια (συντεχνίαι) Διδυμοτείχου», ΑΘΛΓΘ 20 (1955), 139-144 ∙ Σ. Σαββίδης,«Ο Φιλάρετος Βαφείδης. Βίος και έργο», Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2011.

[2]Η διαδικασία αναδιοργάνωσης του οθωμανικού κράτους μέσω μακροχρόνιων μεταβολών, κορύφωση των οποίων υπήρξε το μεταρρυθμιστικό πρόγραμμα του Τανζιμάτ (1839-1876), μεταφράστηκε για τους μη μουσουλμάνους υπηκόους σε πολλαπλά προνόμια, τα οποία όρισαν σε μεγάλο βαθμό το πλαίσιο εντός του οποίου οι χριστιανικοί πληθυσμοί μπορούσαν να επιβιώσουν και να συνεχίσουν τις παραδόσεις και τον πολιτισμό τους. Το δικαίωμα του χριστιανικού στοιχείου να ασκεί τη λατρεία του συνδυάστηκε με την άνοδό του, πνευματική και κοινωνική, την οποία ενθάρρυνεη οικονομική ανάκαμψή του. Κατά την ύστερη Οθωμανοκρατία, δεν είχε μόνο το δικαίωμα να διαθέτει δικούς τους θρησκευτικούς χώρους, αλλά πλέον και την οικονομική δυνατότητα να συμμετέχει στη χορηγία της δόμησης,της ανακαίνισης και της διακόσμησήςτους. Ενδεικτικά, βλ. Ι. Μπακιρτζής, Σκέψεις για την εφαρμογή των οθωμανικών μεταρρυθμίσεων του 19ου αιώνα, Η περίπτωση της Θράκης, Ξάνθη 2000 ∙ Γ. Τσιγάρας, Εκκλησίες της Ιεράς Μητροπόλεως Ξάνθης και Περιθεωρίου,Ξάνθη 2004 ∙ Χ. Μπούρας, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα 2001 ∙ Λ. Μοίρας, «Οι προσλήψεις του ελληνικού εθνικισμού στην οθωμανική αυτοκρατορία: οι αντιδράσεις των Οθωμανών απέναντι στην Ελληνική Επανάσταση και στον ελληνικό αλυτρωτισμό (1821-1870)», Διδακτορική Διατριβή, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Κομοτηνή, 2019.

[3] Στην περιοχή του Διδυμοτείχου παραδείγματα μεταβυζαντινής ναοδομικής δραστηριότητας σημειώνονται, όπως μαρτυρούν οι ναοί της περιοχής των Μεταξάδων, από τα τέλη του 17^ου και τις αρχές του 18^ου αιώνα, βλ. Γουρίδης, Τα κρυμμένα πρόσωπα του Ιανού, 201-203.

[4]Στα 1828-1831 χρονολογείται ο αρμένικος ναός του ΣουρπΚεβόρκ. Από τους ελληνορθόδοξους, πρώτος χρονικά τοποθετείται ο υπό εξέταση ναός και έπονται οι ναοί της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (1843) και του Σωτήρα Χριστού (1846-1848). Επρόκειτο για περιπτώσεις αντικατάστασης παλαιότερων κτισμάτων, όπως συνάγεται από τις αφιερωματικές επιγραφές και τις ιστορήσεις των Κωδίκων που φυλάσσονται στο αρχείο της οικείας Μητρόπολης, βλ. Γουρίδης, Διδυμότειχο, 152-160.

[5]Γουρίδης, Τα κρυμμένα πρόσωπα του Ιανού,203-207.

[6] Εξωτερικά, το μήκος του κτίσματος είναι 27 μ., με την κόγχη 28,50 μ., ενώ το πλάτος του κυρίως ναού 15,00 μ. Ο νάρθηκας, σχήματος Π, έχει πλάτος 20,20 μ., μήκος βόρειου σκέλους 12,90 μ., και νότιου 12,70 μ., βλ. Λ. Συνδίκα-Λάουρδα- Ε. Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ναοί του 19ου αιώνα στο Διδυμότειχο και στο Σουφλί, Θεσσαλονίκη 2004, 23-24 (στο εξής: Συνδίκα-Λάουρδα-Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ναοί).

[7]Α. Ορλάνδος, Η εν Ελλάδι εκκλησιαστική αρχιτεκτονική επί Τουρκοκρατίας, Αθήναι 2000, 22.

[8]Μ. Χατζηδάκης - Ε. Δρακοπούλου, Ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), Αθήνα 1997, 243 (στο εξής: Χατζηδάκης - Δρακοπούλου, Ζωγράφοι)∙ Ε. Μουτάφωφ - Ι. Γκέργκοβα - Α. Κουγιουμτζίεφ - Ε. Ποπόβα - Δ. Γόνης, Έλληνες Αγιογράφοι στη Βουλγαρία μετά το 1453, Σόφια 2008, 114-115 (στο εξής: Μουτάφωφ, Έλληνες Αγιογράφοι)∙ Α. Παπαδόπουλος, «Ζωγράφοι του 19^ου αιώνα από την Αδριανούπολη. Μια πρώτη προσέγγιση», στο: ς΄ Επιστημονικό Συμπόσιο Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης Πρακτικά, Αθήνα 2022, 499-515, 502-504 (στο εξής: Παπαδόπουλος, Ζωγράφοι).

[9] Γ. Τσιγάρας, «Εκκλησιαστικά κειμήλια από την Ανατολική Θράκη στον Ναό του Αγίου Γεωργίου στην Κυψέλη Ξάνθης», στο: Δ΄ Επιστημονικό Συμπόσιο Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης (Κτήριο Θεολογικής Σχολής, Πανεπιστημιούπολη 13-15 Νοεμβρίου 2015), Πρακτικά, Αθήνα 2017, 653- 665, 658 (στο εξής: Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στην Κυψέλη Ξάνθης).

[10]Γουρίδης,ΤακρυμμέναπρόσωπατουΙανού44,50-53, 138, 158, 167-168 ∙Φ. Γιαννόπουλος, Διδυμότειχο. Ιστορία ενός βυζαντινού οχυρού,Αθήνα 198951.

[11]Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στην Κυψέλη Ξάνθης, 658  ∙  Παπαδόπουλος, Ζωγράφοι, 501.

[12]Η επιγραφή στη μία όψη αναφέρει: ἡἉνάστασιςτοῦΧριστοῦ, ενώ στην άλλη: οἱἌγγελοιφανέντεςταῖςΜυροφόροιςεὐαγγελίζοντετήνἁνάστασιντοῦΧριστοῦ και λίγο χαμηλότερα: μήμοῦἄπτου.

[13]Την ίδια χρονιά, μετά 11 μέρες, στις 28 Μαρτίου εορτάστηκε το Πάσχα, βλ. https://www.eortologio.net/pasxa/etos/1882

[14]ΔιάτήνἈνάστασινπαραγγελθῆσαναπό Ἀδριανούπολινβλ.Αρχείον Μητροπόλεως Διδυμοτείχου, Ορεστιάδας και Σουφλίου, Κώδηξ Β΄.ΤῆςἹεράς Μητροπόλεως Διδυμοτείχου. Περιλαμβάνων καταγραφήνἱερώνσκευῶνκαίἀμφίων, δοσοληπτικούς λογαριασμούς και πιττάκια τῶνἐτῶν 1834 μέχρι 1898, 77 (στο εξής: Κώδικας Β΄).

[15]Κώδικας Β΄, 85.

[16]Παπαδόπουλος, Ζωγράφοι, 500.

[17]Λόγω του μεγέθους της πιθανολογείται ότι επρόκειτο για εικόνα ιδιωτικής λατρείας, βλ. Ι. Ζάρρα, Η θρησκευτική ζωγραφική στη Θεσσαλονίκη κατά τον 19^ο αι., Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1997, 26 (στο εξής: Ζάρρα,Θρησκευτική ζωγραφική).

[18]Συνδίκα-Λαούρδα, Λ. - Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ναοί, 68.

[19]Παπαδόπουλος, Ζωγράφοι, 506.

[20]Παπαδόπουλος, Ζωγράφοι, 501.

[21]Το Ορτάκιοϊ είναι το σημερινό Ivaylovgrad της Βουλγαρίας.

[22] Θ. Βακαλόπουλος,  Ορτάκιοϊ και Λίτιτσα. Τεκμήρια ζωής της οικογένειας των α/φώνΒακαλόπουλων, Αλεξανδρούπολη 2009,22.

[23]Ο Ζήσιος Ν. δεν θα πρέπει να ταυτίζεται με τον Ζήση Ιω. Ντόβα από τη Σαμαρίνα, όπως θεωρούν κάποιοι μελετητές, βλ. Μουτάφωφ,Έλληνες Αγιογράφοι,103 (υπ. 76).

[24]Η Αποκαθήλωση (1853) και Η Βαϊοφόρος (1893)εκτίθενται στο Κάρντζαλι, στο Ιστορικό Μουσείο και την Πινακοθήκη, αντίστοιχα, βλ. Μουτάφωφ, Έλληνες Αγιογράφοι,  103, 185, εικ. 124, 125.

[25] Ενδεικτικά, αναφέρεται άλλο ένα έργο του παραγωγικού ζωγράφου στο τέμπλο του ναού του Αγίου Παντελεήμονος(ή της Αγίας Παρασκευής)στο Παλιούρι Διδυμοτείχου, στο οποίο εικονίζεται η αγία  Παρασκευή. Ο Ζήσιος ενημερώνει για την ταυτότητά του: […] χειρός Ζησίου έτος 1869.

[26]Συνδίκα-Λαούρδα- Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ναοί, 131.

[27]Ζ. Φυλλαρίδης, Οι Συντεχνίες των Δουλγέρηδων - Μαστόρων της Θράκης και η σχέση τους με το Σουφλί, στοhttp://soufli-gr.blogspot.com/2013/05/blog-post_26.html

[28]Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στην Κυψέλη Ξάνθης, 659 ∙ Γ. Τσιγάρας, «Εκκλησιαστικά κειμήλια από την Ανατολική Θράκη στους Τοξότες της Ξάνθης (19^ος αιώνας)», στο: Ε΄ Επιστημονικό Συμπόσιο Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης (Πολεμικό Μουσείο, Ριζάρη 2, Αθήνα 15-16 Δεκεμβρίου 2917) Πρακτικά, Αθήνα 2020, 493-508, 499 (στο εξής: Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στους Τοξότες Ξάνθης).

[29] Μ. Παρχαρίδου-Αναγνώστου - Ι. Περράκης, «Αινίτες ζωγράφοι τον 19^ο αιώνα», στο Α΄ Επιστημονικό Συμπόσιο Εκκλησιαστικής Τέχνης (Β΄ Αμφιθέατρο Θεολογικής Σχολής Πανεπιστημίου Αθηνών, 13-14 Μαρτίου 2008), Πρακτικά, Αθήνα 2009, 361-380, 361-362, 366-367 (στο εξής: Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι) ∙ Ι. Περράκης, «Η αγιογραφία στην Αίνο τον 18^ο  αιώνα», στο: 3^ο Διεθνές Συμπόσιο Θρακικών Σπουδών, (Κομοτηνή, 25-30 Μαΐου 1998) Πρακτικά, Κομοτηνή 2005, 627-667, 644, 649 (στο εξής: Περράκης, Αγιογραφία).

[30]Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στους Τοξότες Ξάνθης, 496-497 ∙ Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι, 366-367.

[31] Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Ι. Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι τον 19^ο αιώνα, 367 ∙ Συνδίκα-Λαούρδα -  Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ναοί, 100.

[32]Γ. Τσιγάρας, «Προσφυγικά κειμήλια από την Ανατολική Θράκη: τα καλλιτεχνικά εργαστήρια και η διασπορά των έργων τους», στο:41^ο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης,(Αθήνα, 27-29 Μαΐου 2022) Προφορική Ανακοίνωση, διαθέσιμο στο:https://diavlos.grnet.gr/room/1785?eventid=12216&vod=11178_event24/06/2024.

[33]Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι, 366, 370-371 ∙ Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στους Τοξότες Ξάνθης, 497. Στις «Περιηγήσεις» του ο Γ. Λαμπάκης σημειώνει δύο χαμένα έργα του Δημητρίου. Αναπαριστούν τον Ευαγγελισμό (1856) και τον Χριστό (1859), στους ναούς του Αγίου Βλασίου και του Αγίου Δημητρίου της Αίνου, βλ. Περράκης, Αγιογραφία 645-646 (υπ. 83).

[34]Περράκης, Αγιογραφία, 645-646, 649.

[35]Μουτάφωφ, Έλληνες Αγιογράφοι, 110,182,εικ. 113-114.

[36]Μ. Παρχαρίδου-Αναγνώστου, «Τα κειμήλια του Ιερού Ναού των Εισοδίων της Θεοτόκου στη Χωριστή Δράμας», στο: 6^η Επιστημονική Συνάντηση Η Δράμα και η περιοχή της. Ιστορία και Πολιτισμός, (Δράμα 8-10 Νοεμβρίου 2013), Πρακτικά, 373-391, 382, 390, εικ. 8∙ Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι, 378, εικ. 10.

[37] Το χρυσό στο βάθος της εικόνας του Τιμίου Προδρόμου του Διδυμοτείχουεπαναλαμβάνεται στη Βάπτιση, Κρύπτη (1882) και στη Θεοτόκο «Ρόδον το Αμάραντον», Φιλιππούπολη (1869), βλ.Μουτάφωφ, Έλληνες Αγιογράφοι, 181-183,εικ. 108-109, 113-114.

[38]Μουτάφωφ, Έλληνες Αγιογράφοι, 181,εικ. 110.

[39] Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι, 380, εικ. 14.

[40]Ευχαριστώ τον κ. Γεώργιο Τσιγάρα για την άμεση ανταπόκριση στην παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού της εν λόγω εικόνας, βλ.Τσιγάρας, Εκκλησιαστικά κειμήλια στους Τοξότες Ξάνθης, 502, εικ. 3.

[41]Ενδεικτικές είναι του αγίου Παντελεήμονος και του αγίου Τρύφωνος, βλ. Μουτάφωφ, Έλληνες Αγιογράφοι, 181, εικ. 110∙ Παρχαρίδου-Αναγνώστου – Περράκης,  Αινίτες ζωγράφοι, 380, εικ. 14.

[42]Χατζηδάκης- Δρακοπούλου, Ζωγράφοι, 244.

[43] Ο Περράκης πρόσθεσε ένα ανυπόγραφο έργο του Νικολάου, που εικονίζει τη Θεοτόκο, το οποίο τοποθετείται επίσης στο Κόρθιτης Άνδρου, βλ. Περράκης, Αγιογραφία, 645 (υπ. 77).

[44]Περράκης, Αγιογραφία 667, εικ. 31.

[45]Ευχαριστώ τον κ. ΙωάννηΠερράκη για την ευγενική παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού των υπόψη  εικόνων.

[46]Περράκης, Αγιογραφία 633, 645.

[47] Μ. Παρχαρίδου-Αναγνώστου, «Τα κειμήλια του Ιερού Ναού των Εισοδίων της Θεοτόκου (Παλαιάς Μητρόπολης) στη Δράμα. Οι φορητές εικόνες», στο: Μακεδονικά 42, Θεσσαλονίκη 2017, 151-191, 167 (στο εξής: Μ. Παρχαρίδου, Κειμήλια στη Δράμα).

[48]Ίχνη της ιεροσολυμιτικής τέχνης στο Διδυμότειχο εντοπίζονται και στο παραπέτασμα της Ωραίας Πύλης στον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου. Φέρει αφιερωματική επιγραφή: Αφηέρωμα παρά τον ΧΑ Κωνσταντή Χρίστο/Πετσούογλου εις την εκκλησίαν της Θεοτόκου ΧειρΝικολάου Θεοδοσίου και Νικολάου σιμανδρά 1880 από Ιερουσαλήμ, βλ.Συνδίκα-Λαούρδα- Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ναοί,  92.

[49] Μ. Λίτινα, Το αγιοταφικό μετόχι της Αγίας Παρασκευής στην Αδριανούπολη μέσα από την ανέκδοτη αλληλογραφία του αρχείου του Πατριαρχείου Ιεροσολύμων (1836- 1899), Περί Θράκης 6 (2007-2009), Ξάνθη 2007-2009, 45-63, 45-48. Στο ίδιο, περιέχεται η πληροφορία ότι πλησίοντου Διδυμοτείχου υπήρχε μοναστήρι αφιερωμένο στην Κοίμηση της Θεοτόκου. Ο Γουρίδης στο Διδυμότειχο, 161-162, κάνει λόγο γιατο αγιοταφικό μοναστήρι της Ζωοδόχου Πηγής, λίγο έξω από το Διδυμότειχο, τοοποίοεικάζεται ότι συνδέεται με τηνίαση του Ανδρόνικου Γ΄ Παλαιολόγου (1330), και που τα ίχνη του επανεντοπίζονται το 1847, όταν ανακτίστηκε ο ναΐσκος από τον Διδυμοτειχίτη Χατζή ΧαφούζΤανάζ, επ’ ονόματι των Ισαποστόλων Κωνσταντίνου και Ελένης και αποτέλεσεαγιοταφικόμονύδριο. Η μονή παλαιότερα γιόρταζε το Γενέθλιον της Θεοτόκου,ενώστους πρόσφατουςχρόνους τηνΠαρασκευήτηςΔιακαινησίμου.

[50] Ν. Γραίκος,Ακαδημαϊκές τάσεις της εκκλησιαστικής ζωγραφικής στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα, Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2011, 554-555.

[51] Α. Ιορδάνογλου, Η Μητρόπολις Χαλκηδόνος από την αρχαιότητα έως σήμερα, Σύνδεσμος των εν ΑθήναιςΜεγαλοσχολιτών, Αθήνα 2000, 212.Πρβλ. Παρχαρίδου, Κειμήλια στη Δράμα, 166.

[52]Ζάρρα, Θρησκευτικήζωγραφική,185-187, ΠΙΝ ΧΧΧΙΙ.,εικ.116.

[53] Παρχαρίδου, Κειμήλια στη Δράμα, 166.

[54]Β. Κουρελάρος, «Οι Εκκλησίες των Ελληνικών Κοινοτήτων της Ρουμανίας τον ΙΘ΄ αιώνα», Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2004, 47, (υπ. 257), 242, 313, 328, 331, εικ. 68.

[55] Η επιγραφή είναι η εξής: Μνήσθητικύριε τοῦ/δοῦλου σου Χαραλάμπου/τοῦ παπάΣεραφεῖμ/Συμβίας και τέκνων/ἐνἔτει 1859 δεκεμβρίου 21/δία χειρός Αντωνίου Ἰεροσολυμίτου.

[56]Ευχαριστώ θερμά την κ. Μάγδα Παρχαρίδου για την παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού της συγκεκριμένης εικόνας, βλ. Παρχαρίδου, Κειμήλια στη Δράμα, 165, 186, εικ. 6.