Η Νίκη Καναγκίνη είναι μια από τις σημαντικότερες σύγχρονες ελληνίδες δημιουργούς και avant garde παρουσίες στα εικαστικά δρώμενα της χώρας μας και της Ευρώπης, με πολυσύνθετη καλλιτεχνική πρωτοποριακή δράση.
Ανήκει στη γενιά των πνευματικών ανθρώπων που με τις αναζητήσεις τους και τις προτάσεις τους αναζωογόνησαν την ελληνική πολιτιστική ζωή μετά το 1960 στο χώρο των εικαστικών τεχνών, αλλά και της μουσικής, του θεάτρου, της ποίησης και της λογοτεχνίας.
Τα έργα της αγγίζουν κοινωνικά και ιστορικά θέματα, ενώ την απασχολούν έντονα ζητήματα που έχουν σχέση με τη διάσωση του περιβάλλοντος, τα όρια μεταξύ υψηλής και χαμηλής κουλτούρας, τη γυναίκα, τον οπτικό της πολιτισμό, και τη θέση της στην κοινωνία.
Το μακρύ ταξίδι της Νίκης Καναγκίνη στην τέχνη άρχισε πριν από πενήντα περίπου χρόνια, από τη ζωγραφική, την ταπισερί, τη χαρακτική, τη “γλυπτική εσωτερικού χώρου”, τη φωτογραφία, και επεκτάθηκε σε κατασκευές και σε εγκαταστάσεις στο χώρο, στην ενσωμάτωση υλικών καθημερινής χρήσης, στο βίντεο και τα συλλογικά projects.
Η εξέλιξη του έργου της, αναφέρει η Ευθυμία- Γεωργιάδου Κούντουρα, περνά από αντιπροσωπευτικά στάδια που αντικατοπτρίζουν την πορεία μιας γυναίκας καλλιτέχνιδας, η οποία παρατηρεί με οξυδέρκεια και κριτικό πνεύμα το γύρω της κόσμο, μένει ανοικτή στα ερεθίσματα της δικής μας και της ξένης πολιτισμικής παράδοσης, αναπλάθει το μύθο της πραγματικότητας και την πραγματικότητα του μύθου, και φτάνει ως την αυτοαναγνώριση και τη συμφιλίωση με τη φύση και το φύλο της.
Η Νίκη Καναγκίνη βρέθηκε στην Αλεξανδρούπολη για τις ανάγκες του ντοκιμαντέρ «Δαντέλα μνήμης», παραγωγή του Εθνολογικού Μουσείου Θράκης, που είναι αφιερωμένο στη ζωγράφο και στην πατρογονική κοιτίδα της, το Ορτάκιοϊ, και είχαμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση μαζί της καθώς και με την ιστορικό τέχνης, Έλενα Χαμαλίδη
-Κυρία Καναγκίνη, έχετε μνήμες και δεσμούς με την Αλεξανδρούπολη;
Οι γονείς μου έφυγαν το 1939 από την Αλεξανδρούπολη, και πήγαν στην Αθήνα. Εγώ ήμουν τότε περίπου τεσσάρων ετών. Όλο αυτόν τον καιρό δεν ήρθα ξανά στην Αλεξανδρούπολη, παρά μόνο πριν από δύο χρόνια, όταν το Εθνικό Θέατρο με τη Θερινή Ακαδημία και την επιμελήτρια, κυρία Ελένη Βαροπούλου, με προσκάλεσε στον Έβρο για μία συνεργασία με θέμα τις μετακινήσεις των πληθυσμών. Έκανα δύο μεγάλα έργα που εξετέθησαν στη Ζαρίφειο Ακαδημία, στην οποία είχαν σπουδάσει η μητέρα μου και η αδερφή της. Έτσι άρχισε η πρώτη σύνδεση με τον τόπο. Στη συνέχεια, ο οικογενειακός φίλος, κύριος Μιχάλης Μαρτίνης, με σύστησε στην κυρία Αγγέλα Γιαννακίδη, η οποία μου είπε ότι πηγαίνει συχνά στο Ορτάκιοϊ, γενέτειρα της μητέρας μου, όπου έχει πολλές διασυνδέσεις με Βούλγαρους επιστήμονες, εθνολόγους. Της είπα ότι θα ήθελα πάρα πολύ κι’ εγώ να πάω κάποια φορά μαζί της, γιατί, όπως καταλαβαίνετε, μεγάλωσα με τις ιστορίες της μητέρας μου, των αδερφών της και της γιαγιάς μου, σε σχέση με την προσφυγιά τους από το Ορτάκιοϊ. Εκεί ο παππούς μου είχε ένα μεγάλο ξενοδοχείο και ένα εργοστάσιο. Ήταν αλευροβιομήχανος. Όταν έφυγαν, πρόσφυγες, απ’ τα μέρη τους, πήγαν αρχικά στη Θεσσαλονίκη και μετά στην Κατερίνη. Εκεί ο παππούς μου ασχολήθηκε με το εμπόριο ξυλείας, δεν πήγε καλά η δουλειά του, στη συνέχεια αρρώστησε και πέθανε εκεί. Η γιαγιά μου, με τις τρεις κόρες της και το γιο της, πήγε στην Αλεξανδρούπολη, γιατί έμαθε ότι εκεί υπήρχε γαλλικό σχολείο. Ήταν πολύ υπέρ της γνώσης και όλων των αρχών του Διαφωτισμού, και ήθελε τα παιδιά της να σπουδάσουν. Ήρθαν, λοιπόν, στην Αλεξανδρούπολη, και ο μεν γιος της τελείωσε εδώ το σχολείο, και μετά πήγε στην Αθήνα και σπούδασε νομικά, οι δύο μεγάλες κόρες επίσης τέλειωσαν το Γυμνάσιο εδώ, σπούδασαν στη Ζαρίφειο Ακαδημία και έγιναν δασκάλες, ενώ η τρίτη τελείωσε το Γαλλικό σχολείο. Στη συνέχεια, το 1939-40, με τις υποψίες του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, έφυγαν από την Αλεξανδρούπολη, και όλη η οικογένεια εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Ο πατέρας μου ερχόταν συχνά στην Αλεξανδρούπολη, γιατί συνέχισε τις εμπορικές του δουλειές, όπως και η μεγαλύτερη αδερφή μου, για διακοπές.
Άκουγα συνέχεια ιστορίες, ονόματα, οικογένειες πολλών Αλεξανδρουπολιτών στην Αθήνα, που οι γονείς μου συναντούσαν. Ονόματα που τα ξανάκουσα απ’ τον φίλο κύριο Μαρτίνη, ρωτώντας τον και ανακαλύπτοντας την τρομερή του μνήμη. Έτσι άρχισα να ενδιαφέρομαι για την περιοχή. Αργότερα, κάποια στιγμή η κυρία Γιαννακίδου μου τηλεφώνησε στην Αθήνα λέγοντάς μου ότι θα πήγαινε στο Ορτάκιοϊ, και με ρώτησε αν ήθελα να πάω κι’ εγώ μαζί. Δέχτηκα την πρότασή της, και με ακολούθησε και ο άντρας μου. Έτσι κάναμε αυτήν την εκδρομή στο Ορτάκιοϊ, η οποία ήτανε αποκαλυπτική. Εκεί βρήκαμε ένα δάσκαλο, του οποίου η μητέρα ήταν Ελληνίδα και ο πατέρας Βούλγαρος, και μας ξενάγησε. Του έδειξα φωτογραφίες του ξενοδοχείου του παππού μου και του εργοστασίου. Μου είπε ότι το ξενοδοχείο είχε κατεδαφιστεί το 1977, και ότι το εργοστάσιο υπήρχε ακόμη. Η μητέρα μου είχε καταφέρει να πάει ξανά στο Ορτάκιοϊ το 1976, αφού είχαν προηγηθεί δύο αποτυχημένες προσπάθειες. Τότε υπήρχε το ξενοδοχείο και, μάλιστα, η μητέρα μου πήγε στην αυλή του, και η πόρτα του πλυσταριού είχε την ίδια κλειδαριά και το λουκέτο που θυμόταν από ηλικίας δώδεκα ετών, όταν έφυγε από το Ορτάκιοϊ. Πήρε αυτό το λουκέτο, και το έφερε στην Αθήνα. Το εργοστάσιο υπάρχει ακόμη, και πήγαμε και το είδαμε, ίδιο όπως ήταν στις φωτογραφίες. Η όλη ιστορία ήταν πολύ συγκινητική, γιατί εγώ όλα αυτά τα άκουγα, αλλά δε μπορούσα να πιστέψω ότι ανήκαν σε μια πραγματικότητα. Είναι περίεργο όταν ακούς πράγματα και ιστορίες, οι οποίες ανήκουν σε ένα παρελθόν βαθύ, άγνωστο, χωρίς εικόνες. Τις φωτογραφίες που μου είχε δώσει η μητέρα μου, βαλμένες σε ένα φάκελο, δεν τις είχα καν δει, όμως ήξερα ότι υπήρχαν. Μετά την εύρεση του εργοστασίου, και τις κουβέντες που είχα με την κυρία Γιαννακίδη, το ενδιαφέρον μου ζωντάνεψε.
Έχετε σκοπό να κάνετε κάποια έκθεση στην Αλεξανδρούπολη;
Μου έχει προτείνει η κυρία Γιαννακίδη, η οποία θεωρώ ότι είναι ένας άνθρωπος με πολλή εσωτερική ενέργεια και πάθος γι’ αυτό που κάνει, να κάνω κάτι σε σχέση με το μουσείο. Αυτό θέλω πάρα πολύ να το κάνω, και μάλιστα τώρα που γνώρισα το χώρο του Εθνολογικού Μουσείου Θράκης, με ενδιαφέρει πάρα πολύ. Τώρα πια υπάρχει μία συναισθηματική σύνδεση με την περιοχή, αλλά και γενικότερα η περιφέρεια με ενδιαφέρει τα τελευταία χρόνια. Πιστεύω ότι είναι διαφορετική η αντίδραση του κοινού σε σχέση με το κοινό της Αθήνας. Όταν εξέθεσα στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Μαρίας Μαραγκού στο Ρέθυμνο, στην Θερινή Ακαδημία του Εθνικού Θεάτρου στη Μυτιλήνη και στην Κέρκυρα, στην Κομοτηνή, είδα ότι εκεί υπάρχει ένα άλλο κοινό που επικοινωνεί με τη δουλειά μου σε πολλά επίπεδα, και συμμετέχει γενικά πιο πολύ. Είναι οι άνθρωποι “σφουγγάρια” που ρουφάνε. Το κοινό στην Αθήνα είναι πολύ κουρασμένο, αρκετά, βέβαια, κατατοπισμένο ως προς τις τάσεις της σύγχρονης τέχνης, αλλά εμένα η αυθεντικότητα των ανθρώπων της ελληνικής περιφέρειας με ενδιαφέρει ίσως περισσότερο.
Η ζωγραφική τι σημαίνει για σας;
Πάρα πολλά. Μπορεί να κάνω εγκαταστάσεις, να δουλεύω εννοιολογικά, αλλά δεν έχω εγκαταλείψει ποτέ τα παραδοσιακά υλικά, δηλαδή, από ελαφρές μέχρι βαριές ύλες –ακουαρέλλα, τέμπερα, μελάνες, μολύβια, λάδια– υπάρχουν μόνιμα πάνω στο σχεδιαστήριό μου. Όταν έχω καιρό να ασχοληθώ με αυτά τα πρωτογενή υλικά, τα επιθυμώ πάρα πολύ. Δεν έχω απομακρυνθεί καθόλου απ’ αυτά. Άλλοι συνάδελφοι, όταν μπαίνουν σε εγκαταστάσεις και events, όλα αυτά τα εγκαταλείπουν. Αυτό που με ενδιαφέρει πάρα πολύ, είναι να μετακινούμαι. Με κουράζει να χρησιμοποιώ συνέχεια τα ίδια υλικά. Ακόμη και στο μέγεθος η μετακίνηση μου είναι απαραίτητη, μικρά τελάρα – μεγάλα τελάρα, και γενικά, θέλω εναλλαγή στα εκφραστικά μου μέσα.
Τα θέματά σας από πού τα αντλείτε;
Έρχονται μόνα τους, με βρίσκουν. Είναι σίγουρα αυτοβιογραφικά, εμπειρίες, και τα θέματα που με ενδιαφέρουν πάρα πολύ είναι κυρίως κοινωνικά και ψυχολογικά. Επίσης, με ενδιαφέρει αυτό που προκύπτει από την πολιτική. Παραδείγματος χάριν, όταν στις γυναίκες του Αφγανιστάν απαγορεύτηκε απ’ τους Ταλιμπάν να βάφουν τα νύχια τους, αυτές προτιμούσαν να τα βάψουν, κι’ ας κοπούν τα χέρια τους. Θεωρώ ότι είναι μια εσωτερική ανάγκη του ανθρώπου να αντιδρά στον πόλεμο, στη βία, με μια αυτοσυγκέντρωση και μια τέτοια διέξοδο, όπως είναι ο καλλωπισμός. Γι’ αυτό έχω κάνει έργα με τίτλο Μ’ Αρέσει να Στολίζομαι, δηλαδή με απασχολεί αυτή η έννοια του στολισμού του ανθρώπου, που αρχίζει από καταβολής κόσμου και συνεχίζεται. Είναι μια πολύ βαθειά ανθρώπινη ανάγκη που διοχετεύεται στη δουλειά μου.
Πιστεύετε ότι υπάρχει ιδεολογική σιωπή στην εποχή μας από τους ανθρώπους της τέχνης και του πνεύματος;
Όχι, δεν υπάρχει σιωπή, υπάρχει ενδιαφέρον. Υπάρχει η αγωνία του πολέμου σε όλους μας. Βλέπω ότι οι αντιδράσεις του κόσμου της τέχνης είναι το ίδιο έντονες, ίσως εντονότερες απ’ ότι παλιότερα. Στα εικαστικά η εννοιολογική τέχνη σήμερα ασχολείται πάρα πολύ με σύγχρονα θέματα, τα οποία εμπεριέχουν και την πολιτική, αλλά όχι άμεσα, το οποίο είναι πιο σημαντικό. Είμαι υπέρ της υπαινικτικότητας στην τέχνη.
Με το συνολικό σας έργο μέχρι σήμερα, όλα αυτά τα χρόνια που δημιουργείτε, τι είναι αυτό που θέλετε να εκφράσετε;
Πολλές οι συνισταμένες, δε μπορώ να σας πω αυτό το ένα ή το άλλο. Εάν κάνετε μια αναδρομή στο έργο μου, θα δείτε ότι υπάρχουν πολλές κατευθύνσεις. Ίσως κάποιος τρίτος θα μπορούσε να σας μιλήσει καλύτερα γι’ αυτό. Ο κάθε θεατής ή αναγνώστης εισπράττει αυτό που μπορεί να εισπράξει από ένα έργο μου, δίνει μια δική του διάσταση, και αυτό είναι το επιθυμητό εκ μέρους μου.
Η διαδικασία ενός έργου σας θεραπεύει ή σας τραυματίζει;
Περνάω από κολάσεις στη διαδικασία, αλλά τελικά η κατάληξη είναι θεραπευτική. Αρχίζει κανείς με μια ιδέα, και αυτή η ιδέα μπορεί να τον “βγάλει” σε άλλο σημείο. Πρέπει να μπεις μέσα στο χορό και μετά να χορέψεις, δηλαδή, το έργο δεν προβλέπεται. Αποκαλύπτεται. Μέσα από τη δουλειά, μέσα από την έρευνα, μέσα από τη σκέψη, μέσα από την εναλλαγή των ιδεών το έργο αρχίζει να υπάρχει. Όπως σας είπα, εμένα με ενδιαφέρει πάρα πολύ εννοιολογικά το έργο, δηλ. τι εμπεριέχει. Ίσως έχετε διαβάσει το βιβλίο του Χάιντεγγερ πάνω στο θέμα της προέλευσης του έργου τέχνης, που λέει για παράδειγμα ότι αν πάρομε τα παπούτσια που έχει ζωγραφίσει ο Βαν Γκογκ, αυτά τα παπούτσια ανήκουν σε μία τάξη ανθρώπων που δούλευαν τη γη, και που είναι μεν ένα ζευγάρι απλά παπούτσια, αλλά ανήκει σε κάποιον που έχει φάει τη ζωή του πάνω σε ένα χωράφι. Επομένως οι διαδικασίες είναι σκοτεινές, βαθιές και ανερμήνευτες πολλές φορές.
Καταστρέφετε έργα σας;
Καταστρέφω πάρα πολλά. Παλιά τα πετούσα. Θυμάμαι τη μητέρα μου που πολλά απ’ αυτά τα μάζευε, και μετά από χρόνια, όταν τα έβλεπα, τα ήθελα πίσω. Το θέμα «χαλάω ένα έργο την ώρα που το κάνω και δε μου αρέσει» είναι λάθος. Παρ’ όλ’ αυτά δε μπορείς και να συσσωρεύεις έργα, τα οποία τα θεωρείς εκείνη την ώρα ότι δεν σε ικανοποιούν. Όμως έχω επιστρέψει σε έργα που ήθελα κάποια στιγμή να τα είχα πετάξει, και τα αξιολογώ αργότερα με διαφορετική ματιά.
Τι είναι ένας πίνακας;
Εξαρτάται τι είναι αυτός ο πίνακας. Εάν το έργο αυτό τελικά ικανοποιεί, σε περιεχόμενο και σε φόρμα. Επανέρχομαι στην προηγούμενή σας ερώτηση με ένα παράδειγμα σε σχέση με τη διαδικασία παραγωγής ενός έργου μου. Ήμουν στην Κρήτη μπροστά σε ένα φούρνο, και είδα ένα δεινόσαυρο φτιαγμένο από ζύμη. Μπαίνω μέσα με την πρόθεση να τον αγοράσω για να τον φάω. Λέω: «πολύ ακριβό το έχεις, μάστορά μου». Μου λέει: «Ξέρεις πόση ώρα έκανα για να το φτιάξω;». Αγοράζω ένα μεγάλο κι ένα μικρό δεινόσαυρο, και πάω στο ξενοδοχείο για να τους φάω. Δεν τους έφαγα, ήταν πάρα πολύ τέλεια φτιαγμένοι. Βάζω πέντε χαρτιά στο τραπέζι επάνω και αρχίζω να σχεδιάζω. Στη συνέχεια έρχομαι στην Αθήνα και κάνω μια σειρά από έργα με δεινόσαυρους. Μετά, η επαναληπτικότητα του δεινόσαυρου πάνω στο τελάρο μου με πήγε στην κλωνοποίηση. Και ξαφνικά βγαίνει μια έκθεση που έχει σχέση με το δεινόσαυρο, ο οποίος άρχισε μ’ ένα ψωμάκι στο Ρέθυμνο, και κατέληξε στην κλωνοποίηση. Μια έκθεση-εγκατάσταση, η οποία εμπεριείχε τελάρα ζωγραφικά με τους δεινόσαυρους, τα θέματα που με είχαν απασχολήσει σε σχέση με την κλωνοποίηση και τον έρωτα.
Τα ζωγραφικά σας έργα φανερώνουν τις επιρροές του εξπρεσιονισμού;
Αυτό δε μπορώ να σας το πω εγώ. Τις κατατάξεις που γίνονται από τους ιστορικούς της τέχνης δε μπορώ να σας πω ότι τις καταλαβαίνω. Δε μπορώ να εντάξω τα έργα μου σε σχολές, δε μπορώ να καθορίσω τίποτε σχετικό.
Εντάσσετε κάπου το καλλιτεχνικό σας γενεαλογικό δέντρο;
Όχι, δεν αισθάνομαι έτσι. Μπορεί να μου αρέσουν ορισμένοι ζωγράφοι, όπως, παραδείγματος χάριν ο Μονέ, αλλά δε νομίζω ότι είχα ποτέ μου τέτοιου είδους επιρροές. Υπάρχουν συνάδελφοι που λένε ότι τους επηρέασε ο τάδε ζωγράφος. Εγώ δεν είχα ποτέ τέτοια αίσθηση. Υπάρχουν ζωγράφοι που μου αρέσουν και που εκτιμώ το έργο τους, αλλά αυτό είναι κάτι εντελώς διαφορετικό.
Στη δεκαετία του ’70 είχατε κάνει μια σειρά για το περιβάλλον. Τα ίδια θέματα πιστεύετε ότι απασχολούν την τέχνη και σήμερα;
Νομίζω ναι. Το θέμα της διάσωσης του περιβάλλοντος και όλα αυτά που οι οικολόγοι σήμερα λένε, απασχολούν πάρα πολλούς συναδέλφους. Εμένα με απασχόλησε τότε αυτό το θέμα, έβλεπα ότι έβγαινε στη δουλειά μου η αγωνία της καταστροφής του περιβάλλοντος. Σήμερα τα πράγματα πιστεύω ότι είναι πολύ χειρότερα.
Έχετε ασχοληθεί ιδιαίτερα και με το θέμα της γυναίκας, τις καθημερινές ασχολίες της.
Τις γυναίκες τις αγαπάω πάρα πολύ. Δεν είχα ενταχτεί ποτέ σε κανένα κίνημα φεμινιστικό, διότι θεωρώ ότι είναι ακραίες περιπτώσεις τα κινήματα, τα οποία βοηθάνε, βέβαια, ιστορικά. Αλλά δε με απασχόλησε ποτέ η ένταξη σ’ αυτά. Τα έργα σε σχέση με τις μπουγάδες ή οι γυναίκες που ήταν γυναίκες-Αφροδίτες, η Εύα με το μήλο, και άλλα έργα, ανήκουν σε μία ατμόσφαιρα που αφορά καθαρά τις γυναίκες σαν ανθρώπινα όντα. Η εστία σαν ένας χώρος που με καλύπτει ψυχολογικά, υπήρχε και υπάρχει ακόμα σαν ένα έναυσμα σε σχέση με το έργο μου. Μ’ αρέσει το σπίτι, αυτό που λένε οικογένεια. Το μαγείρεμα ενός φαγητού θεωρώ ότι είναι μια προσφορά όπως ήταν οι προσφορές των ανθρώπων προς τους θεούς. Θεωρώ ότι ένα “φαγάκι” που κάνει η οποιαδήποτε γυναίκα για να ταΐσει την οικογένειά της, είναι μια μεγάλη προσφορά. Δεν είναι, δηλαδή, αυτό δεδομένο. Η διαδικασία της περιποίησης είτε πρόκειται για την οικογένειά σου είτε για τους φίλους σου, θεωρώ ότι είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ανθρώπινη ασχολία. Η υποτίμηση μιας γυναίκας “νοικοκυράς” και ανεπάγγελτης είναι μεγάλη ασέβεια.
Τι ρόλο παίζει η τέχνη στις κοινωνίες που ζούμε, αλλά και στις αυριανές;
Χωρίς την τέχνη, έχω την αίσθηση, ότι ουδέποτε ζήσανε οι άνθρωποι. Άρα, κάτι σημαίνει αυτό. Έχουν δοθεί πολλοί ορισμοί, και δε μπορούμε να τους παρακάμψουμε. Ξέρετε εσείς καμιά εποχή που να μην είχε ο άνθρωπος ανάγκη από την τέχνη; Είτε αυτό ήταν το κέντημα, δηλ. η χειροτεχνία, είτε αυτό ήταν το πιο πνευματικά φωτισμένο έργο τέχνης; Η τέχνη διαφέρει από την τεχνική, διαφέρει από τη χειροτεχνία, γιατί εμπεριέχει πνευματικότητα και, κυρίως, την ιδέα που υπάρχει πίσω απ’ τη μορφή. Δε μπορώ να καταλάβω πώς ζούνε άνθρωποι χωρίς καμία έφεση προς την τέχνη, είτε να εισπράττουν, να απολαμβάνουν την τέχνη, ή οι ίδιοι να πράττουν προς αυτή την κατεύθυνση. Κι’ εδώ, όταν λέω τέχνη, δεν εννοώ μόνο τα εικαστικά, εννοώ το θέατρο, τον κινηματογράφο, το χορό, τη μουσική, τη λογοτεχνία και άλλα. Δε μπορώ να καταλάβω πώς ζούνε άνθρωποι χωρίς όλ’ αυτά. Προσωπικά, χωρίς τη λογοτεχνία απορυθμίζομαι ψυχολογικά. Εάν δεν έχω ένα βιβλίο δίπλα στο κομοδίνο μου, εάν πάω διακοπές και δεν έχω μια στοίβα από περιοδικά επιλεγμένα και βιβλία λογοτεχνίας, είτε ελληνικής είτε ξένης, δεν επιζώ.
Ποια είναι η προσωπική ιδιαίτερη πατρίδα ενός καλλιτέχνη;
Όλος ο κόσμος. Αν θέλετε να σας πω για μένα, ευτύχησα στο Λονδίνο, στην Ελβετία, στην Αμερική, διότι ακριβώς πάντα αυτό που έκανα ήταν σε σχέση με την τέχνη. Θα ήθελα να ζω στο Λονδίνο, και να έρχομαι μόνο για διακοπές στην Ελλάδα. Κι’ αυτό γιατί η εκτίμηση γύρω από τα θέματα της τέχνης εκεί είναι πολύ πιο ουσιαστική. Στην Ελλάδα ένας καλλιτέχνης πρέπει να έχει πολύ μεγάλο πάθος για να επιζήσει και, μάλιστα, αν είσαι γυναίκα, ακόμη χειρότερα. Θα ήθελα σαφώς να ζω στο Λονδίνο, γιατί η ευκολία της πρόσβασης στο μεγάλο κοινό και στον τρόπο διάθεσης της δουλειάς ήταν πολύ μεγαλύτερη όσο ζούσα εκεί. Έχει μεγαλύτερη εκτίμηση ένα έργο τέχνης εκτός Ελλάδας. Κακά τα ψέματα, αυτό είναι μια διαπίστωση.
Ο έρωτας τι ρόλο παίζει στο έργο σας;
Νομίζω ότι είναι μια πολύ προσωπική ερώτηση. Δε νομίζω ότι μπορώ να σας απαντήσω σε αυτήν την ερώτηση. Και πολύ περίεργη θα ήταν η απάντηση που θα σας έδινα, τουλάχιστον αυτήν τη στιγμή.
Η ιστορικός τέχνης, Έλενα Χαμαλίδη, μιλά για τη ζωγράφο και το έργο της
Γιατί επιλέξατε να ασχοληθείτε με το έργο της Νίκης Καναγκίνη;
Ξεκίνησα από μια από τις πρώτες εκθέσεις που είχε κάνει στην Ελλάδα, στη γκαλερί Δεσμός, το 1973. Παρουσίαζε μια σειρά σχεδίων του τέλους της δεκαετίας του 1960 και των αρχών του 1970, τα οποία βρήκα πολύ γοητευτικά και ερεθιστικά. Τα διέκρινε μια εννοιολογική αναζήτηση επάνω στην εικαστική γλώσσα. Μετά, βλέποντας τα μεταγενέστερα έργα, όπως εξελίσσονταν, είδα ένα νήμα να τα διατρέχει. Συγκεκριμένα, τον τρόπο με τον οποίο η Νίκη συνέδεε εικαστικά τη γραμμή με το νήμα της ύφανσης και, κατά προέκταση, με τη γυναικεία ταυτότητα. Για παράδειγμα, η Νίκη ενσωμάτωσε σε διάφορες φάσεις του έργου της αυτούσια κομμάτια υφασμάτων στη ζωγραφική της, ενώ έχει, επίσης, χρησιμοποιήσει το νήμα, για να κάνει κατασκευές και εγκαταστάσεις στο χώρο, τη δεκαετία του 1970. Ήδη, όμως, στα πρώτα σχέδια του β’ μισού της δεκαετίας του 1960 που περιέγραφα πριν, αν τα παρατηρήσει κανείς προσεκτικά, και γνωρίζει και την κατοπινή δουλειά της, η σύνθεση των γραμμών φέρνει αμέσως στο νου υφάνσεις ενδυμάτων. Αργότερα, τη δεκαετία του 1980, “πλέκει” μαζί το πραγματικό ύφασμα, τη γραμμή και ακόμη τη γραφή, για να συνθέσει τη δική της, προσωπική, πινελιά στη ζωγραφική της. Όλα αυτά στα μάτια μου συνδέονταν με την καταγωγή της, και, μέσα απ’ αυτήν, με την ιδιαίτερη αισθητική και αγάπη της οικογένειάς της για τις ποιότητες των υφασμάτων. Στο συμπέρασμα αυτό με οδήγησαν εξάλλου και τα οικογενειακά αντικείμενα και κειμήλια που η Νίκη είχε συλλέξει. Άρα, λοιπόν, και πάνω σε αυτό που ρωτήσατε προηγουμένως, για το προσωπικό ύφος, η Νίκη “χτίζει” τη δική της “γλώσσα” στη ζωγραφική μέσα από αναφορές στην παράδοση, στις προσωπικές και οικογενειακές μνήμες, αλλά και στην αξία της χειροτεχνικής εργασίας, και κατ’ επέκταση στη γυναικεία ταυτότητα. Και εδώ θα ήθελα να πω πως η Νίκη είναι ίσως η μόνη Ελληνίδα εκπρόσωπος της αφαίρεσης, η οποία ενσωματώνει στο αφηρημένο έργο της αναφορές στο φύλο της. Αυτό το στοιχείο δεν το παρατηρούμε στην αφαίρεση άλλων Ελληνίδων την περίοδο αυτή, ενώ διεθνώς παρατηρείται σχετικά γρήγορα μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Και αυτή είναι μία συμβολή.
Νίκη Καναγκίνη: Ήθελα να πω σε σχέση με τα υφάσματα, ένας προπάππος δικός μου, ταξίδευε στην Λαχώρη για να αγοράσει υφάσματα, και πήγαινε και στην Τασκένδη για γούνες. Και τον άλλο χρόνο ή τον μεθεπόμενο πήγαινε στη Βιέννη για γυαλιά, ποτήρια, λάμπες. Και πάντα διάλεγε άσπρα γυαλιά με χρυσό διάκοσμο. Και όλα τα κεντήματα της γιαγιάς μου, της προγιαγιάς μου είναι πάνω σε υφαντά με φυσικό νήμα και χρυσή κλωστή. Δηλαδή, η παράδοση υπάρχει μέσα στη διαδικασία της οικογένειας, ένα πράγμα που κι εγώ, να σας πω την αλήθεια, δεν το είχα πολυκαταλάβει, μέχρι τη στιγμή που η Έλενα το έφερε σε φως.
Έλενα Χαμαλίδη: Πράγματι. Μετά από τις πρώτες παρατηρήσεις που σας ανέφερα παραπάνω, η Νίκη μου είπε ότι η οικογένεια είχε μια αισθητική προτίμηση για το συνδυασμό λευκού και χρυσού στα αντικείμενα από γυαλί και στα κεντήματα, ενώ από την άλλη είχαν και πολλά κεντήματα με χρωματιστές κλωστές επάνω σε μαύρο βελούδο. Και τότε συνειδητοποίησα ότι αυτοί οι συνδυασμοί είχαν “περάσει” και σε κάποια σχέδιά της, όπως και σε κάποια ζωγραφικά Χειρόγραφα της δεκαετίας του 1970 και 1980. Φωτογραφίσαμε αρκετά τέτοια πράγματα για τη μονογραφία που ετοιμάζουμε. Ήταν δε εντυπωσιακό το γεγονός ότι στο Εθνολογικό Μουσείο, εδώ, στην Αλεξανδρούπολη, είδαμε ένα υπέροχο ζευγάρι παπουτσάκια από μαύρο βελούδο, κεντητά, με διάφορα χρώματα, από το Ορτάκιοϊ.
Νίκη Καναγκίνη: Τα μαξιλάρια της γιαγιάς μου που έχω είναι όλα έτσι.
Έλενα Χαμαλίδη: Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, ότι από τα αντικείμενα αυτά που έφερνε ο προπάππος της, όπως τα γυάλινα αντικείμενα από τη Βιέννη, κάποια τα κρατούσε για την οικογένεια, αλλά κάποια τα πουλούσε στο κατάστημά του που βρισκόταν στο ισόγειο του ξενοδοχείου στο Ορτάκιοϊ.
Θα ήθελα, όμως, να πω κάτι απαντώντας στην ερώτηση που κάνατε σε σχέση με την πολιτική διάσταση του έργου. Ο καλλιτέχνης μπορεί να τοποθετείται πολιτικά με το έργο του, με διάφορους τρόπους, συχνά έμμεσους. Πρώτα-πρώτα η Νίκη επέστρεψε από τις σπουδές της στο Λονδίνο στα τέλη του 1962, ήταν μια περίοδος, που η μεταπολεμική αφαίρεση, η βασική παιδεία της, δηλαδή, υπήρξε αντικείμενο έντονων συζητήσεων και ιδεολογικών συγκρούσεων στη χώρα μας μεταξύ της Αριστεράς, των υπέρμαχων της ελληνικότητας και των λεγόμενων “μοντερνιστών”. Η Νίκη συνέχισε πάντοτε να δουλεύει και να σκέπτεται γύρω από την αφαίρεση, και το να επιλέγεις εικαστική γλώσσα και να τη στηρίζεις, σε μια τέτοια περίοδο, είναι ήδη μια τοποθέτηση, μεταξύ των άλλων, πολιτική. Τη δεκαετία του 1970 σε μια εποχή έντονης πολιτικοποίησης και διάχυσης των αριστερών ιδεών, και στην Ελλάδα, μετά τη δικτατορία, η Νίκη αρχίζει να εκθέτει την αφηρημένη ζωγραφική της ενταγμένη σε περιβάλλοντα. Τα θέματα των εκθέσεων αυτών, τα αντλούσε από τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα, και αποτελούσαν αντικείμενο συζήτησης μεταξύ κάποιων διανοουμένων, καλλιτεχνών, ακόμη κοινωνιολόγων και των πολιτικών, όπως διαπιστώνουμε μελετώντας τα περιοδικά της εποχής. Με τα έργα που παρουσίασε το 1976 στη γκαλερί Ζουμπουλάκη έθιγε κυρίως το ζήτημα της καταστροφής του περιβάλλοντος, δεν απουσίαζαν, όμως και οι αιχμές για το γενικότερο πολιτικό κλίμα, μέσα από τις εικόνες πετρελαιοπηγών, του δολαρίου, περιστρόφων. Το 1973 και το 1979, από την άλλη, ασχολείται με την εισβολή του πλαστικού, του κιτς και τη σταδιακή μεταλλαγή μιας άλλοτε ζωντανής λαϊκής παράδοσης σε φολκλόρ συνδυάζοντας την αφαίρεση με αντικείμενα που έβρισκε σε πανηγύρια ή σε μεγάλα καταστήματα. Το 1978 κάνει ένα έργο για την επέτειο του Μάη του ’68, το “Και οι Τοίχοι Έχουν το Λόγο…”, το οποίο στη συνέχεια παρουσιάστηκε σε διαφορετικά “κοινωνικά περιβάλλοντα”. Εδώ το κοινό, πάντοτε διαφορετικό, καλείται να συμμετέχει γράφοντας συνθήματα ή σχεδιάζοντας. Η σύλληψη ενός έργου “ανοιχτού” στην ουσία, που μεταβάλλεται διαρκώς με την επέμβαση του κοινού, προϋποθέτει την κατάργηση της αυθεντίας του καλλιτέχνη, και συνιστά επίσης μια πολιτική τοποθέτηση. Ανάλογες πρακτικές που εμπεριέχουν την πρόθεση της πολιτικής παρέμβασης στο μέχρι τότε τοπίο της τέχνης, παρατηρούμε την ίδια δεκαετία στη διεθνή τέχνη και συχνά ακολουθούνται και από γυναίκες καλλιτέχνιδες.
Ένα άλλο ζήτημα, του οποίου η πολιτική διάσταση έχει τεκμηριωθεί εδώ και δεκαετίες από την ιστορία της τέχνης, είναι αυτό της ενασχόλησης με την ταυτότητα του φύλου. Αυτό μπαίνει νωρίς στο έργο της Νίκης, αλλά αρχικά ασυνείδητα, θα μπορούσαμε να πούμε. Στο πρώιμο, αφηρημένο ζωγραφικό έργο της η Νίκη αναφέρεται στη γυναικεία ταυτότητα ενσωματώνοντας την εμπειρία και τις μνήμες ενός γυναικείου “οπτικού πολιτισμού”, όπως λέμε, όπως είναι η αξία της χειροτεχνικής εργασίας και η ποιότητα της ύφανσης, που σας ανέφερα παραπάνω, αξίες, ταυτόχρονα πολιτισμικές, παραδοσιακές, και οι οποίες συνδέονται με την οικογένεια και τις ρίζες. Παράλληλα τίθεται σταδιακά στο έργο της μέσα από τις υφάνσεις, τη γραμμή και το νήμα, σε συνδυασμό με την εμφάνιση του γράμματος, ένα θεωρητικότερο ζήτημα, αυτό της “γυναικείας γραφής”. Το κατά πόσον, βέβαια, μπορούμε να μιλάμε για “γυναικεία γραφή” είναι ένα άλλο μεγάλο θέμα, και αντικείμενο πολλών συζητήσεων. Πολύ αργότερα, σε μεγαλύτερη πια ηλικία, και μέσα από μια πορεία προσωπική και αυτοβιογραφική, θα έλεγα, αρχίζει να ασχολείται συνειδητά και ρητώς με θέματα που αφορούν το φύλο. Κάνει τις εγκαταστάσεις Εν Οίκω, που αφορούν τα βιώματά της ως συζύγου και μητέρας, και έχουν ως θέμα τις ασχολίες της μέσα στο σπίτι, ζωγραφίζει για πρώτη φορά το γυναικείο σώμα, στις Αφροδίτες, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1980, και παρουσιάζει τη δουλειά της σε μια έκθεση με τίτλο Γένους Θηλυκού, το 1992. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990 η Νίκη ασχολείται για πρώτη φορά με τον αισθησιασμό και την ψυχολογική και κοινωνική βία που υφίστανται οι γυναίκες στο δυτικό και σε άλλους πολιτισμούς, με την τριλογία βίντεο Άγγελοι Γένους Θηλυκού. Τα ερεθίσματά της παίρνει από την πορνεία στις ανατολικές χώρες, τις ενοχές που βαρύνουν τη δυτική γυναίκα κατά τη συμμετοχή της στην ερωτική πράξη, και την κλειτοριδεκτομή που επιβάλλεται σε νεαρές Αφρικανές διαφόρων φυλών, ως προετοιμασία για την τελετή του γάμου. Το ύφος, παρ’ όλ’ αυτά, δεν είναι ντοκυμανταιρίστικο, η προσέγγιση είναι μεταφορική και συγκινησιακή. Η Νίκη χρησιμοποιεί φωτογραφικό υλικό από μια θεατρική παράσταση (Ρομαντισμός του Μ. Μαρμαρινού, με την Α. Μουτούση), και από ειδική έκδοση για την Αφρική. Με αυτόν τον τρόπο θα έβλεπα την πολιτικοποίηση στο έργο της Νίκης.
Τα γυναικεία σώματα πώς τα απεικονίζει;
Έλενα Χαμαλίδη: Πρέπει να τα δείτε τα έργα αυτά. Δεν είναι άμεση η απεικόνιση, υπάρχει και εδώ το στοιχείο της αφαίρεσης, και μια διάσταση εννοιολογική. Οι φιγούρες αναφέρονται στην ιστορία της τέχνης, στην Αφροδίτη του Μποτιτσέλι, για παράδειγμα, ή στις προϊστορικές στεατοπυγικές θεές της γονιμότητας, σε σπηλαιογραφίες ή σε νεολιθικά ειδώλια από τη Θεσσαλία. Αν παρακολουθήσετε το σύνολο του έργου της, θα δείτε ότι αυτά τα σώματα σχηματίζονται από τις πινελιές, τις χειρονομίες, την υφή του χρώματος της αφαίρεσης, μέσα από τις ίδιες πινελιές, δηλ., που συνδέονται με την ύφανση, με το νήμα, με τη γυναικεία ταυτότητα. Η αναφορά στις γυναικείες θεότητες της γονιμότητας παραπέμπουν, εξάλλου, και στη μητρότητα, αλλά και στο ερωτικό στοιχείο.
Νίκη Καναγκίνη: Και πάντα σε σχέση με το ανδρικό φύλο. Δηλαδή, σε αντίθεση, σε άλλα έργα υπάρχει ο άνδρας κυνηγός, πάλι από σπηλαιογραφίες κλπ. Συμβολικά, αλλά βεβαίως υπάρχει και το ανδρικό στοιχείο, υπάρχει μια αντιπαράθεση πάντα.
Έλενα Χαμαλίδη: Από την άλλη, ενώ το γυναικείο σώμα ή πρόσωπο εικονίζεται, π.χ. στις Αφροδίτες ή στις Μάσκες, ο άντρας παρουσιάζεται υπαινικτικά. Έχει τη μορφή ζώου, για παράδειγμα του βίσωνα, τον οποίο αναπαράγει από προϊστορικές σπηλαιογραφίες ή εμφανίζεται ως φαλλικό σύμβολο: ένας είναι ο κάκτος, τα βέλη, ένας πλάστης, αλλά και οι Απόλλωνες από τσιμεντότουβλα, κράνη και οβίδες.
Νίκη Καναγκίνη: Δηλαδή, εγώ δεν είχα ζωγραφίσει ποτέ σώμα ανδρικό. Το άλλο φύλο υπάρχει μόνο υπαινικτικά. Αυτό το συνειδητοποιήσαμε μέσα από τη συνεργασία μας. Ούτε εγώ το είχα συνειδητοποιήσει. Ενώ δηλαδή οι γυναίκες ήταν ζωγραφισμένες, οι άνδρες υπήρχαν συμβολικά. Σε αντιπαράθεση κάπως.
Το έργο της, μπορούμε να πούμε, είναι περισσότερο καταξιωμένο σε διεθνή επίπεδο ή στη χώρα μας;
Έλενα Χαμαλίδη: Αυτή είναι μια “πονεμένη” ιστορία για όλους τους καλλιτέχνες. Στην περίπτωση της Νίκης, και σε στιγμές που η κριτική στην Ελλάδα δεν ήταν έτοιμη να δεχτεί, π.χ., το συνδυασμό των μέσων στο έργο της και την κοινωνική διάστασή του, η Νίκη δέχτηκε την πρόταση ενός σημαντικού Γερμανού ιστορικού τέχνης, επιμελητή εκθέσεων και ανθρώπου των μουσείων, γενικότερα, του Wulf Herzogenrath, να συμμετέχει στη Γερμανία, ακριβώς, σε μια έκθεση πολιτικοποιημένης τέχνης. Ήταν μια έκθεση εννοιολογικής, θα λέγαμε, τέχνης, προσανατολισμένης στους διεθνείς προβληματισμούς γύρω από την έννοια της πολιτικοποίησης στη σύγχρονη τέχνη. Γιατί εδώ, στην Ελλάδα, είχαμε μια ιδιαίτερη κατάσταση, που συνδέεται και με τη στάση της Αριστεράς απέναντι στη σύγχρονη τέχνη. Διότι διαφορετικό δρόμο πήρε, και διαφορετικά υποδέχτηκαν στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ τους καρπούς που έδωσε στην τέχνη η πολιτικοποίηση, ειδικά με τον πόλεμο του Βιετνάμ, η ευαισθητοποίηση για το περιβάλλον, το ζήτημα της γυναικείας ή φεμινιστικής τέχνης. Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες στράφηκαν σε νέους τρόπους έκφρασης (περιβάλλοντα, συλλογικά έργα, έργα με συμμετοχή του κοινού, βίντεο, performance), για να εκφράσουν μια πολιτική διαμαρτυρία που είχε να κάνει και με την κυριαρχία του αντρικού προτύπου στη μοντέρνα τέχνη που είχε προηγηθεί. Στην Ευρώπη και την Αμερική όλα αυτά συνδέθηκαν, όμως, και με ένα ευρύτερο αναπροσανατολισμό της Αριστεράς. Σε τελική ανάλυση, όμως, ο καλλιτέχνης συνήθως ζητάει να τοποθετήσει το έργο του σε διάλογο με τη διεθνή τέχνη.
Εικαστικός. Γεννήθηκε στην Αλεξανδρούπολη το 1933. Η μητέρα της γεννήθηκε και έζησε μέχρι τα δώδεκα χρόνια της στο Ορτάκιοϊ της Ανατολικής Θράκης. Σπούδασε στην Ecole Cantonale de Dessin et d’Art Applique της Λοζάννης, στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας καθώς και στο Central School of Arts and Design του Λονδίνου. Έχει στο ενεργητικό της δεκάδες ατομικές εκθέσεις και συμμετοχές σε ομαδικές, ενώ έργα της βρίσκονται σε μουσεία και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Δίδαξε στη Σχολή Βακαλό και στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας
Σημαντική είναι η προσφορά της σε δημόσιες, εικαστικές δράσεις κοινωνικού περιεχομένου. Το 2005 εκδόθηκε μονογραφία του έργου της από τις εκδόσεις Futura. Zει και εργάζεται στην Αθήνα.
Δαντέλα μνήμης”
Ένα μοναδικό ντοκιμαντέρ παραγωγής Εθνολογικού Μουσείου Θράκης
Ένα μοναδικό ντοκιμαντέρ, παραγωγής του Εθνολογικού Μουσείου Θράκης είναι αφιερωμένο στη ζωγράφο Νίκη Καναγκίνη και στην πατρογονική της κοιτίδα το Ορτάκιοϊ, το οποίο είχε αμιγή ελληνικό πληθυσμό και παραδόθηκε στη Βουλγαρία το 1913 με τη συνθήκη του Βουκουρεστίου.
«Η ζωγράφος - που με τη σύγχρονη ματιά της σηματοδοτεί τα εικαστικά πράγματα εδώ και 50 χρόνια -, αποφασίζει να επισκεφθεί το γενέθλιο τόπο και να ξετυλίξει το κουβάρι της μνήμης που της άφησαν παρακαταθήκη η μητέρα και η γιαγιά της.
Η κάμερα καταγράφει αυτό το οδοιπορικό στο χρόνο και την ιστορία» λέει η ιδιοκτήτρια και υπεύθυνη του Εθνολογικού Μουσείου Θράκης Αγγέλα Γιαννακίδου και προσθέτει:
«Ο αρχέγονος νόστος του Οδυσσέα, και στην προσπάθεια να ξαναβρεί την Ιθάκη του, είναι κομμάτι μιας μνήμης κυτταρικής θαρρείς σ' όλο τον Ελληνισμό, και ιδίως σ΄ αυτούς που έχουν προσφυγικές καταβολές. Έτσι η ζωγράφος παρόλο που το δημιουργικό της έργο φαίνεται να έχει μια απολύτως σύγχρονη ματιέρα και να συνδιαλέγεται με χρόνο μελλοντικό, αφήνοντας πίσω το παρελθόν, στα δομικά του στοιχεία ενεδρεύει ο παρελθόν χρόνος».
Η Νίκη Καναγκίνη μετά από αυτό το ταξίδι “ξαναδιαβάζει” το έργο της και επαναπροσδιορίζεται προσωπικά. Το μυθικό ταξίδι που ονειρεύτηκε να κάνει από παιδί την αποζημιώνει τα μέγιστα. Κομμάτια ατόφιας μνήμης έρχονται να προστεθούν στην ιστορία της οικογένειάς της. Βρίσκει το εργοστάσιο του παππού της να στέκεται όπως ακριβώς το άφησε στα 1913 και μια υπερονόβια γυναίκα, η μοναδική πια ελληνίδα και παιδική φίλη της μητέρας της, να την εξιστορεί τις μέρες του διωγμού. Της δίνει χαιρετίσματα για τους Ορτακινούς με θαυμάσια Θρακιώτικα Ελληνικά που δυστυχώς είναι και τα τελευταία που ακούγονται σ' αυτόν τον τόπο.
Η εξαιρετική σκηνοθεσία είναι της Δέσποινας Πανταζή και η Διεύθυνση Φωτογραφίας του Αλεξανδρουπολίτη Βασίλη Καραφυλλίδη
Δημοσιεύτηκς στον "Βορέα"(τεύχος 22) τον Μάρτιο του 2007, πριν 15 χρόνια!
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου